JURUSAN ETNOMUSIKOLOGI ISI SOLO

WE ARE BLENDING & FUSING, WITHOUT ANY BOUNDARIES

MENYIKAPI PEWARISAN ENSAMBEL TALEMPONG PACIK MINANGKABAU

Posted by etnomusikologisolo pada April 24, 2010

Oleh: Teti Darlenis

I. Pendahuluan

Ungkapan “Basaluang jo barabab, batalempong jo basarunai, sarato bagandang basaliguri (bermain saluang dan bermain rebab, bermain talempong dan bermain sarunai, serta bermain gendang dengan saliguri)” merupakan pernyataan puitis etnik Minangkabau bahwa nenek-moyang dahulu telah mewariskan kekayaan musikal kepada generasi penerusnya.

Legalitas musik-musik tradisional Minangkabau diistilahkan dengan “bunyi-bunyian” yaitu menghormati sekalian bunyi-bunyian dalam konteks keramaian atau aneka upacara masyarakat. Jelas buah ungkapan di atas terdiri dari contoh-contoh seni primadona yang selalu berhubungan dengan konteks upacara yang ada dalam nagari.  Misalnya, kekayaan jenis musik tradisional Minangkabau dari berbagai alat musik melodis  terdapat pada: jenis alat tiup sarunai (Sarunai Darek, Sarunai Pasisia, Sarunai Sungai Pagu); jenis alat tiup saluang (Saluang Darek, Saluang Sirompak, Saluang Pauah, Saluang Sungai Pagu, Saluang Badoi); jenis rabab (Rabab Darek, Rabab Piaman, Rabab Pasisia, Rabab Badoi); jenis puput (Pupuik Gandang, Pupuik Baranak, Pupuik Lagundi); jenis Sampelong, Bansi; dan jenis talempong (Talempong Pacik, Talempong Sikapak, Talempong Sitawa, Talempong Unggan, Talempong Gandang Aguang, Talempong Paninjauan); serta jenis Momongan, Gandang Tigo dan sebagainya.

Kemudian jenis musik tradisional Minangkabau yang bersifat perkusif-drum, seperti Gandang Tambua Piaman, Gandang Tambua ManinjauDikia Rabano, Indang Piaman, Indang Solok, Indang Tuo, dan Indang Tagak, dll.

Begitu mengakar umbinya tradisi musik dalam aneka upacara adat Minangkabau sebagaimana bunyi ungkapan lama di atas, sehingga dipatrikan dalam Undang-undang nan sembilan pucuk: “tunduak kapado sakalian bunyi-bunyian (tunduk kepada sekalian bunyi-bunyian).”  Artinya segala bentuk penyajian musikal dalam suatu keramaian upacara-upacara adat mestilah dihormati eksistensinya sebagai media pemeriah suasana helat.

Ada genre seni tradisi yang hidup pada setiap nagari, dan terdapat pula genre seni tradisi yang hanya dimiliki secara berkelompok oleh beberapa nagari, serta berbilang pula genre seni tradisi yang dipunyai oleh satu nagari saja.  Walaupun begitu, melalui tangan-tangan seniman kreatif bahwa setiap genre seni tradisi itu memiliki peluang besar untuk menukar posisinya menjadi plural dalam kehidupan masyarakat Minangkabau di era globalisasi ini.

Dewasa ini suasana kehidupan seni tradisional di nagari-nagari Minangkabau sudah berada pada ambang mengkhawatirkan. Kenyataan tidak dapat lagi ditolak, bahwa telah terjadi kerapuhan dalam usaha pewarisan seni-seni tradisional di kampung-kampung. Para empu atau seniman tua sudah banyak berguguran, mayoritas generasi muda dengan segala gerak-gerik modernisnya sudah memaklumkan diri tidak berminat mewarisi seni-seni tradisional, bahkan menolak dan meremehkan kehadiran tradisi seni ini pada konteksnya.

Kondisi di atas diperumit lagi oleh  karena tidak tersedianya kurikulum seni di Sekolah Dasar yang murid-muridnya sangat berpotensi menjadi kader-kader terampil dalam mewarisi repertoar kesenian tradisional. Punahnya seni-seni tradisional yang sarat dengan nilai alam lingkungan akan bisa mendatangkan malapetaka terhadap perkembangan psikologis para anak muda nantinya yang setiap hari didesak oleh nilai-nilai seni dari Barat.

Dalam hal ini, Sieber mengatakan bahwa [sesuatu yang berkaitan dengan nilai budaya] ialah penghias kehidupan sebagai usaha memperindah atau melengkapi dalam arti baik, sopan, hakekat maupun dengan arti tertentu.

Dick (1984: 63) mempertegas bahwa kesenian ada sangkut pautnya dengan kegiatan dan aktivitas kita.  Kesenian mengajak kita untuk memasuki dunia dengan suatu sikap baru dan segar.  Maka dari itu, kesenian bukanlah sesuatu untuk segelintir orang saja, bukanlah suatu bidang di samping hidup kita sehari-hari.  Kesenian ada sangkut pautnya dengan seluruh pendidikan kita, dengan pembaharuan kebudayaan kita.  Kesenian melengkapi kepentingan dunia eksakta, melengkapi pendidikan orang-orang dewasa.  Maka dari itu kesenian yang sejati akan membimbing kita, agar dapat berbuat dengan tepat, memberikan arah kepada kegiatan kita, bahkan lebih dari itu kesenian bisa menjadi perekat ego-ego yang retak.

Menyesiasati faktor putusnya re-generasi pewaris seni tradisi juga sudah diingatkan oleh para orang tua dalam ungkapannya sebagai berikut:

“Anggun gayo labuah basimpang,

puncai hanyuik puntuang lah padam,

ka taruih colok lah padam,

ka pulang harilah malam,

ka mangaji surek lah hilang,

ka baraja guru lah mati.”

(Anggun gayo jalan bersimpang,

puncai hanyut puntung telah padam,

mau terus suluh telah padam,

mau pulang hari telah malam,

mau mengaji surat mengaji sudah hilang,

mau belajar guru sudah mati)

(Yunus, 1985: 49).

Permasalahan kita sekarang ialah bagaimana membangkitkan kembali vitalitas hidup seni tradisional sesuai dengan jiwa zaman kini dalam keterbatasan sikap budaya pendukungnya.  Dalam hal ini, tentulah harus dirancang strategi yang tepat untuk memberikan nafas baru agar wajah seni tradisional tetap terbayang oleh mata, dan terngiang oleh telinga.

II. Alam Minangkabau

Perkataan Alam Minangkabau dapat dilihat dari dua sudut pandang, yaitu secara geografis dan  sosio-budaya. Pertama, ditinjau dari sudut geografis Alam Minangkabau terdiri atas daerah darek (darat pedalaman) dan pasisia (pesisir lautan). Daerah darek terletak di dataran tinggi Bukit Barisan yang meliputi daerah sekeliling Gunung Merapi, Gunung Sago, dan Gunung Singgalang. Sedangkan dataran rendah yang terletak menghadap ke arah pantai Samudera Indonesia disebut daerah pasisia yang memanjang pantai semenjak dari daerah Aia Bangih dekat Tapanuli Tengah, Propinsi Sumatera Utara di bagian Utara, hingga daerah Aia Aji yang berbatasan dengan Kerinci, Propinsi Jambi di Selatan. Lokasi daerah di atas termasuk geografis pemerintahan kerajaan Pagaruyung yang didirikan oleh  Adytiawarman yang memiliki hubungan filosfis dengan kerajaan Majapahit.

Kedua, ditinjau dari sudut sosio-budayanya, Minangkabau merupakan salah satu etnik di Indonesia yang mendiami wilayah budaya bernama Alam Minangkabau. Secara filosofis terdapat pula dua istilah penting: 1) istilah luhak, yaitu daerah asal yang didiami oleh nenek moyang etnik Minangkabau dikenal dengan Luhak Nan Tiga yang meliputi Luhak Tanah Datar, Luhak Agam, dan Luhak Limo Puluh Koto. Semua luhak ini terletak di lokasi geografis darek Minangkabau yang merupakan tempat asal perkembangan masyarakat Minangkabau dengan segala konsep sosio-budayanya. 2) istilah rantau, yaitu daerah baru sebagai tempat perantauan masyarakat, apabila ke luar dari daerah Luhak Nan Tiga untuk mencari wilayah penghidupan baru. Daerah perantauan berada di sekeliling Luhak Nan Tiga sampai ke wilayah pasisia (pesisir) Minangkabau tersebut, bahkan meliputi sebagian Propinsi Riau, sebagian Jambi, dan sebagian Kabupaten Tapanulis Elatan (Mandailing), Propinsi Sumatera Utara.  Di daerah rantau, Konsep kehidupan masyarakat di rantau tetap merujuk adat-istiadat yang berlaku di daerah luhak.

Dengan demikian, istilah darek dan pasisia merupakan dikotomi geografis Alam Minangkabau, sedangkan istilah luhak dan rantau lebih merujuk dikotomi terhadap pengertian filosofis dan sosio-budaya. Hal ini sangat berhubungan dengan masalah asal-usul nenek-moyang, adat-istiadat dan perkembangan sistem pemerintahan adat yang dikenal dengan ungkapan: luhak berpenghulu, rantau beraja; maksudnya: struktur pemerintahan adat di daerah luhak diatur oleh para penghulu pemangku adat, bukan oleh raja Pagaruyung; sedangkan sistem pemerintahan adat di daerah rantau dijalankan oleh para raja-raja kecil yang dikoordinir oleh raja Alam dari Pagaruyung.

Akhirnya terdikotomi pula masyarakat yang mendiami Alam Minangkabau yaitu masyarakat luhak yang terkadang dianalogikan dengan Urang Darek (Orang Darat), dan masyarakat rantau yang sering juga disebut ‘Urang Pasisia (Orang Pesisir).’  Dua dikotomi masyarakat inilah yang mendukung jenis permainan dan jenis kesenian tradisional Minangkabau sesuai dengan kreativitas para nenek moyang masing-masing.

Secara garis besar masyarakat Minangkabau memiliki dua jenis kegemaran, yaitu permainan rakyat dan kesenian rakyat. Permainan rakyat meliputi bermain layang-layang, pacu sapi, pacu kuda, pacu itik, pacu sampan, dan lainnya. Kesenian rakyat terdiri atas aneka genrre seni, seperti pencak silat, randai, musik-musik tradisional (termasuk beragam ensambel talempong), dan tari-tarian rakyat, serta lainnya.

III. FENOMENA TALEMPONG PACIK

Perkataan ‘talempong’ bagi masyarakat Minangkabau mengandung dua pengertian:  1) talempong sebagai nama dari alat musik jenis gong berpencu, berukuran agak kecil dari bonang (small gong) yang terbuat dari bahan logam dan perunggu; 2) talempong sebagai nama dari suatu ensembel musik perkusi tradisional, yang terdiri dari beberapa jenis musik talempong, seperti talempong pacik, talempong rea, talempong jao, talempong sambilu, talempong kayu, talempong batuang, talempong sayak dan sebagainya.

Pada umumnya masyarakat Minangkabau sudah mengetahui bahwa salah satu cara memainkan alat musik talempong tradisional Minangkabau adalah dimainkan dengan cara dipacik (dipegang).

Sampai tahun 1970-an belum muncul pemakaian istilah pacik atau Talempong Pacik untuk menunjukkan nama ensambel talempong. Biasanya para musisi tradisi menyebut ensambel ini dengan perkataan talempong saja, atau mereka hanya menambahkan nama kampung atau nama nagari di belakang kata talempong sebagai tempat berdomisilinya kelompok ensambel talempong tersebut, seperti kelompok Talempong Ateh Guguak dari kampung Ateh Guguak; dan kelompok Talempong Selayo dari kampung Selayo. Sistem penamaan seperti itu berlaku pada seluruh kelompok ensambel Talempong di Minangkabau.

Istilah Talempong Pacik yang dikenal sekarang ini hanya merupakan perkataan yang bersifat umum yang dipakai untuk keperluan ilmiah.  Perkataan ini digunakan untuk menunjukkan sesuatu genre musik tradisional talempong yang memiliki teknik permainan interlocking sehingga dapat membedakannya dengan konsep permainan genre musik talempong yang bersifat melodis yang dimainkan secara horizontal. Sungguhpun penggunaan istilah Talempong Pacik bermula untuk keperluan ilmiah, namun ternyata segi rasionalnya juga disadari oleh para musisi dewasa ini sehingga istilah Talempong Pacik sudah berkembang secara memasyarakat  dan diterima secara baik oleh semua lapisan masyarakat Minangkabau. Dengan demikian, otomatis para musisi dunia juga tunduk dengan istilah tersebut.

Mengamati pengertian yang dikandungnya, ternyata istilah Talempong Pacik yang dipopulerkan ini cukup mempunyai landasan yang kuat dengan alasan-alasan sebagai berikut:

  1. Istilah Talempong Pacik memiliki makna konseptual yang erat hubungannya dengan salah satu cara permainan dari genre musik talempong yang dimainkan dengan cara memegang alat musik talempong tersebut sebagai bagian alat musik utama dalam ensambel talempong tradisional.
  2. Istilah Talempong Pacik lebih mempertegas pengertian konsep musikal terhadap dua teknik permainan genre musik talempong yang hidup di Alam Minangkabau, yaitu genre musik talempong yang menggunakan teknik interlocking (Talempong Pacik), dan genre musik talempong yang dimainkan secara melodis (Talempong Duduak). Kedua genre musik talempong ini sama-sama hadir sebagai ensambel musik tradisional di berbagai pelosok Minangkabau.
  3. Istilah Talempong Pacik memberi pemahaman yang lebih jelas terhadap pengkajian dan penelitian aneka ragam musik talempong yang ada di Minangkabau, sehingga dapat melahirkan informasi ilmiah yang berangkat dari klasifikasinya yang khas sesuai dengan konsep musikal dari genre musik talempong itu masing-masing.

Sehubungan dengan itu, akhirnya seniman-seniman yang berasal dari etnik lain pun ikut mengenal istilah Talempong Pacik. Perlu juga ditegaskan bahwa walaupun perkataan pacik (Bhs. Minangkabau) sama dengan pegang (bhs. Melayu/Indonesia), ternyata istilah Talempong Pegang tidak dipakai hingga sekarang.

Ensambel Talempong Pacik merupakan salah satu genre musik tradisional yang cukup merakyat dalam kehidupan masyarakat Minangkabau. Setiap rumah gadang yang ratusan jumlahnya sudah lama mentradisikan permainan musik Talempong Pacik, bahkan setiap kampung (desa) juga memiliki beberapa kelompok Talempong Pacik. Artinya, ada perangkat talempong yang dimiliki secara adat oleh kaum, dan ada pula yang dipunyai oleh kelompok masyarakat yang terlepas dari ikatan kaum.

Pada setiap nagari musik itu pernah hidup dan berfungsi di tengah-tengah masyarakat pendukungnya. Pada tahun 1950-an diperkirakan tiap nagari masih mempunyai lebih kurang tiga hingga empat kelompok talempong. Kawasan budaya Minangkabau yang berada di Propinsi Sumatera Barat saja berjumlah 543 nagari. Seandainya pada setiap nagari terdapat tiga kelompok talempong pacik, berarti masyarakat Minangkabau di Sumatera Barat memiliki 1629 kelompok musik tradisional ini. Sungguhpun kelompok-kelompok talempong tersebut berbeda-beda, namun prinsip-prinsip utamanya, baik konsep peralatan maupun konsep musikalnya, tidak memiliki perbedaan yang jauh.

Pada priode hingga tahun 60-an masih terngiang di telinga semaraknya alunan bunyi Talempong Pacik dalam suatu keramaian helat nagari. Dalam hal ini Yunus (1985: 24) menyatakan:

“Kalau alam alah takambang,

marawa tampak bakiba,

aguang tampak tasangkuik,

adaek badiri di nagari,

silek jo tari ka bungonyo.

Dima marawa tatagak,

di sinan aguang badundun,

dima cupak talatak,

di sinan talempong batalun.

(Kalau alam telah terkembang

marawa tampak berkibar,

gong tampak tersangkut,

adat berdiri di nagari,

silat dengan tari jadi bunganya.

Dimana marawa berdiri,

disana gong berdundun,

dimana cupak terletak,

disana talempong bertalun).”

Begitu juga masih terbayang di mata sekelompok anak muda bersama seniornya yang tua bermain Talempong Pacik di perempatan simpang empat pada setiap sore menjelang shalat maghrib datang melerai. Pada malam hari pun sering mengusik telinga tatkala tidur, sayup-sayup sampai bunyi talempong riuh-rendah dibawa angin yang terkadang nyaring, tetapi adakalanya menghilang dan timbul lagi yang seolah-olah membisikkan rumit dan indahnya tingkah talempong; entah darimana datangnya tingkah bertalu tersebut.

Suasana diatas bak ungkapan orang tua jua yang disitir oleh Yunus (1988: 12) sebagai berikut: “ …. bunyinyo nan sayuik-sayuik sampai, adang tadanga adang indak, adang babunyi ateh langik, adang tadanga dalam tanah, adang di ateh awang-awang.  Hilang bunyi ganto kudo, lanyok bunyi katentong kabau, dek sipongang Talempong Pacik.  Digua gadih jolong gadang, abuaknyo panjang singgo pinggang, romannyo rancak hitam manih, gadih pamalu pamaliang pandang  ( …. bunyinya yang sayup-sayup sampai, terkadang terdengar kadangkala tidak, terkadang berbunyi atas langit, kadangkala terdengar dalam tanah, kadang-kadang di atas awang-awang.  Hilang bunyi genta kuda, lenyap bunyi katentong kerbau, disebabkan gema bunyi Talempong Pacik.  Di mainkan gadis mula remaja, rambutnya panjang sehingga pinggang, rupanya rancak hitam manis, gadis pemalu  melengongkan pandang).”

Permainan Talempong Pacik yang tingkah meningkah dalam konsep permainan teknik interlocking selalu menyemangati pesta yang berlangsung.  Semangat untuk para si pelaksana helat, dan hiburan bagi para panggilan kampung (undangan tradisional untuk masyarakat kampung) sehingga suasana helat atau upacara adat menjadi ceria dan gembira seiring dengan karakter bunyi yang dilahirkan oleh Talempong Pacik.  Dengan demikian, tidaklah berlebihan kalau dikatakan bahwa kehadiran permainan Talempong Pacik dibutuhkan sekali oleh suatu upacara adat Minangkabau berbentuk helat, baik helat itu bersifat kolektif dalam masyarakat nagari, suku atau kaum, maupun oleh keluarga.

IV. INSTRUMENTASI DAN ASPEK TEKNIS PERMAINAN TALEMPONG PACIK

Pada dasarnya permainan Talempong Pacik memerlukan suatu kerjasama yang kompak, karena bangunan komposisi musiknya saling terkait secara ketat dalam teknik interlocking. Unsur kerjasama Talempong Pacik ini merupakan cerminan perilaku kerjasama etnik Minangkabau yang berbudaya agraris.

Sehubungan dengan ini, mengamati aspek peralatan setiap kelompok Talempong Pacik pada berbagai nagari ternyata masing-masing kelompok talempong ini menggunakan tambahan jenis dan jumlah alat yang cukup bervariasi. Artinya, di samping setiap kelompok memiliki persamaan peralatan utamanya talempong, ditemui pula beberapa perbedaan dari segi jenis dan jumlah alat musiknya. Dalam uraian ini tidak akan didiskusikan semua jenis alat musik yang menjadi instrumentasi dari beratus kelompok Talempong Pacik. Walaupun begitu, menurut prinsip ensambelnya, konsepsi dasar peralatan genre Talempong Pacik Minangkabau dapat dibagi atas empat fungsi musikalnya sebagai berikut:

1. Talempong

Alat musik utama terdiri dari enam hingga tujuh buah talempong yang berfungsi untuk membawakan lagu. Musisi Talempong Pacik Ateh Guguak menyebut lagu dengan istilah gua seperti “gua tujuah, gua Indang, gua tari piriang, gua barulak, dan gua pariangan.” Masing-masing gua tersebut dibangun atas tiga permainan yang dimulai secara bergiliran, yaitu talempong jantan, talempong batino, dan talempong panyaua.

Setiap permainan dipraktikkan oleh satu orang musisi yang memegang dua buah alat musik talempong. Namun kadang-kadang musisi bagian talempong jantan hanya memainkan satu buah talempong, karena pemakaian jumlah alat musik talempong selalu disesuaikan dengan keperluan gua-gua yang dimainkan. Ketiga permainan talempong itulah yang dipraktikkan dengan teknik interlocking, melahirkan suatu komposisi musik spesifik Talempong Pacik yang termasuk salah satu musik tradisional primadona masyarakat Minangkabau.

Seperangkat Alat Musik Talempong Pacik

Teknik Memegang Talempong Pacik

2. Pupuik Gadang

Pupuik gadang adalah sebuah alat musik tiup yang terdiri dari dua bahan, yaitu batang padi sebagai bagian untuk ditiup, dan daun kelapa sebagai resonator.  Bagian yang ditiup namanya anak sarunai dan dimasukkan ke dalam rongga mulut- Corongnya terbuat dari daun kelapa menghadap arah ke depan. Tangan kiri memegang badan corong pupuik gadang, sedangkan empat buah jari tangan kanan (jari kelingking, jari manis, jari tengah dan jari telunjuk) diletakkan pada posisi arah dalam pada ujung corong. Jari-jari ini berfungsi memberikan gerak-gerak kecil untuk merespon hasil tiupan sehingga dapat membantu untuk memperjelas interval melodi pupuik gadang tersebut. Pupuik gadang berfungsi membawakan melodi yang bersifat improvisasi untuk merespon lagu yang dimainkan oleh talempong

Alat Tiup Pupuik Gadang

3. Tambua (Gendang)

Tambua merupakan jenis kendang yang berperanan membawakan ritme yang kebanyakan berbunyi bersamaan dengan ketukan dasar, termasuk berbagai variasi ritmis yang bisa diisi secara bebas. Ada juga kelompok yang menggantinya dengan sebuah gong. Kedua alat musik ini berperanan sebagai pengisi bunyi, tetapi ada juga kelompok Talempong Pacik yang tidak memakai kedua jenis alat perkusi tersebut.

Fungsi gendang dalam ensambel Talempong Pacik tidak selalu sama, perbedaan yang mengemuka pada umumnya dalam hal keterkaitan pola ritme gendang dengan pola ritme talempong. Beberapa kelompok Talempong Pacik menggunakan gendang hanya sebagai pengatur tempo dan memberi aksen dalam bentuk ritme konstan, sedangkan  pada kelompok yang lain menggunakan gendang dalam fungsi mempertegas hasil jalinan ritme (interlocking) permainan talempong.  Ada kecenderungan pola permainan gendang dalam fungsi ini menyimpulkan hasil jalinan ritme tiga bagian talempong dan secara bersamaan hadir di dalamnya (ritme talempong bersamaan dengan ritme gendang). Jadi, permainan ritme gendang sebagai mempertegas jalinan ritme talempong termasuk pada ritme yang variatif, bertolak belakang dengan ritme konstan.

Alat Musik Perkusi Tambua

4. Rapa’i

Rapa’i adalah jenis kendang untuk membawakan ritme yang bersifat ostinato. Di samping itu, terdapat kelompok Talempong Pacik yang menggunakan sebuah kendang gandang katindik. Kendang ini juga membawakan ostinato untuk mengiringi lagu Talempong Pacik. Bahkan terdapat kelompok Talempong Pacik yang memakai sebuah kendang gandang pendek atau tabuk yang difungsikan sama dengan rapa’i di atas.

Selain itu, aspek peralatan yang cukup menarik terdapat pada kelompok-kelompok Talempong Pacik yang berada di kawasan sekeliling Danau Maninjau. Mereka menggabungkan permainan Talempong Pacik dengan permainan musik gandang tambua dan gandang katipik (jenis kendang yang lebih kecil ukurannya dibandingkan tambua), sehingga menghasilkan musik yang lebih semarak.

Jadi disimpulkan bahwa pemilihan peralatan musik yang digunakan oleh berbagai kelompok ensambel Talempong Pacik sangat berhubungan dengan aspek latar-belakang kehadiran setiap kelompok talempong tersebut dalam lingkungan yang diwarisi dari seniman musiknya yang lebih senior.

Misalnya komposisi peralatan ensambel Talempong Ateh Guguak berdasarkan tiga permainan talempong (talempong jantan, talempong batino, dan talempong panyaua), dan ditambah tiga permainan dari tambua, rapa’i, dan pupuik gadang yang setiap permainan dibawakan oleh satu orang musisi.

Setiap pemain harus memahami hasil dari permainan bersama (saling menjalin atau interlocking) untuk memposisikan bagian yang dimainkannya dalam peranan mengembangkan komposisi, karena orientasi kelompok dalam memainkan setiap bagian pada akhirnya adalah hasil jalinan ritme, yaitu pola-pola melodi pendek yang selalu berkembang. Peranan utama menciptakan melodi dan pengembangannya ada pada bagian paningkah, pengembangan melodi selanjutnya dapat dilakukan oleh bagian batino dan bagian Jantan (disebut juga dasar).

Orientasi musikal inilah yang membedakan antara genre Talempong Pacik dan Talempong Duduak. Pada prinsipnya, Talempong Duduak mengutamakan ostinato melodis yang dilahirkan oleh bunyi talempong, sedangkan sejumlah alat musik lain yang berfungsi ritmik seperti gandang (double headed sylindrical drum), gong, dan lain-lain  hanya sebagai pengiring melodi talempong. Genre Talempong Pacik mengutamakan jalinan permainan ostinato ritmik menuju suatu hasil berupa melodi-melodi pendek yang selalu berkembang, diiringi oleh beberapa alat musik lain dalam fungsi ritmik seperti gandang dan rapa’i (single headed frame drum), dan alat musik pupuik gadang yang berfungsi melodis. Pupuik gadang yang memiliki banyak lidah (reed) juga dianggap tidak begitu penting dalam komposisi musik Talempong Pacik; fungsi musikalnya tidak berhubungan langsung dengan aspek interlocking; selain itu, para musisinya hingga kini juga sulit ditemui, kecuali para pemain pupuik gadang dengan kemampuan terbatas yang ada, itupun jarang dijumpai.

Repertoar Talempong Pacik relatif banyak ditinjau dari nama-nama lagunya, namun adakalanya ditemui kesamaan lagu antara suatu nagari dengan nagari sedangkan nama atau judul lagunya berbeda, sebaliknya, nama lagu sama tetapi komposisinya berbeda. Terjadinya  hal itu menyangkut juga dengan peranan seniman-seniman yang mewariskan tradisi musik tersebut sehingga generasi yang menerima warisan itu mengenal apa yang mereka terima. Adakalanya para seniman tidak mengenal nama lagu, mereka hanya mengetahui komposisi musiknya saja, tetapi karena suatu hal mereka harus memberi nama terhadap musiknya atas permintaan pihak tertentu dan terjadilah kesamaan nama dengan nama lagu yang telah ada di tempat lain.

Ada kecenderungan terjadinya perubahan dari satu lagu ke lagu yang lain pada sejumlah repertoar Talempong Pacik, kecendrungan perubahan yang terjadi itu ditentukan oleh bagian (unit) ritmik yang meletakkan pola ritme dasar, seperti pola ritme yang dibangun oleh permainan talempong jantan (disebut juga anak) dan talempong batino (disebut juga pambaoan/palalu). Pola ritme yang dibangun oleh kedua bagian talempong itu pada akhirnya diselesaikan oleh permainan talempong paningkah menuju terbangunnya sebuah lagu berupa melodi-melodi pendek yang berulang. Pengembangan ostinato malodis cenderung disebabkan oleh variasi-variasi ritme, baik yang dimainkan oleh talempong paningkah maupun talempong batino.

Dengan demikian, peranan utama untuk membangun melodi terletak pada paningkah, sedangkan perubahan-perubahan ritme dari bagian-bagian tertentu menciptakan perubahan pada melodi. Perubahan tidak selalu pada gerak melodi tetapi juga terjadi akibat kehadiran hiasan-hiasan (ornamentasi) dari peran talempong jantan dan batino pada melodi yang telah ada. Perubahan yang diciptakan kedua bagian talempong ini pada umumnya mengarah pada pengayaan berupa hiasan-hiasan melodi yang telah dibangun paningkah. Namun demikian, adakalanya bagian jantan dan batino berperan juga dalam mengarahkan gerak melodi, walaupun kejadian ini tidak sering dijumpai. Jadi, ketiga bagian talempong mempunyai peran dalam membangun jalinan ritme yang menciptakan melodi-melodi pendek serta pengembangannya.

V. KONTEKS PENYAJIAN TALEMPONG PACIK

Mengamati keberadaan Talempong Ateh Guguak di tengah masyarakat pendukungnya, terdapat dua fungsi ensambel: sebagai hiburan pada beberapa konteks upacara adat, dan hiburan pada acara sosial masyarakat; serta  sebagai musik pengiring tari piring, tari sewah pada berbagai konteksnya.

Konteks upacara adat yang memerlukan penyajian Talempong Pacik ialah:

  1. Upacara Batagak Pangulu, yaitu upacara peresmian penghulu baru sebagai pengganti penghulu lama yang sudah meninggal. Kadang-kadang upacara ini dilaksanakan secara bersamaan oleh beberapa kaum (suku) yang ada pada suatu nagari. Pelaksanaan upacara Batagak Pangulu diadakan di lapangan terbuka.  Kehadiran penyajian Talempong Pacik dalam konteks upacara ini bukanlah sebagai bagian dari upacara, tetapi berperan sebagai hiburan untuk memeriahkan upacara, karena kesan musikal Talempong Pacik ialah membangun suasana ceria dan gembira.   Dalam konteks di atas perjalanan atau perarakan setiap rombongan penghulu baru yang datang dari rumah gadangnya masing-masing adalah diiringi dengan bunyi-bunyian Talempong Pacik sampai ke tempat pelaksanaan upacara; begitu juga suasananya ketika perjalanan pulang dari tempat upacara tersebut.
  2. Upacara Perarakan Panghulu Baru merupakan suatu kegiatan untuk memperkenalkan seorang penghulu baru kepada khalayak ramai dengan harapan bahwa gelarnya dipanggil oleh masyarakat karena dia telah didahulukan selangkah, dan ditinggikan seranting untuk memimpin masyarakat kaumnya sendiri.  Penghulu baru ini diarak pada ruas jalan utama di kampung dan ke pasar oleh beberapa orang pengikutnya yang mengenakan pakaian adat. Selama dalam perjalanan, kelompok prosesi ini dimeriahkan dengan bunyi-bunyian Talempong Pacik oleh musisi tradisional dari kaumnya sendiri.
  3. Upacara Helat Perkawinan ialah sebuah upacara yang sakral bernilai suci terhadap sepasang penganten yang telah bersetuju membangun rumah tangga mereka.  Penyajian bunyi-bunyian Talempong Pacik selalu dihadirkan pada setiap pelaksanaan upacara ini di rumah masing-masing para penganten.  Bahkan sekaligus ensambel musik trasional ini berfungsi untuk memeriahkan suasana perarakan pasangan penganten pergi ke rumah mertuanya.

Konteks acara sosial yang dimeriahkan dengan bunyi-bunyian Talempong Pacik ialah:

  1. Kegiatan Sabik-iriak (panen padi) yaitu suatu kegiatan memanen padi pada sawah milik salah seorang keluarga saparuik yang dikerjakan secara bersama-sama oleh kaum lelaki saja.  Pada waktu iring-iringan para pekerja berangkat dari rumah menuju sawah, maka di sini Talempong Pacik dimainkan.  Begitu juga pada saat istirahat bekerja kembali bunyi-bunyian Talempong Pacik memberikan suasana ceria dan gembira sebagai hiburan letihnya bekerja. Setelah selesai sabik-iriak (panen) maka kembali tingkah Talempong Pacik memberikan suasana ceria/gembira mengiringi  iring-iringan para pekerja mengangkut –memikul dengan bahu atau menjujung di atas kepala—. menuju rumah keluarga pemilik sawah.
  2. Kegiatan Gotong Royong Jalan Kampung. Biasanya setiap akan masuk bulan Ramadhan masyarakat kampung mengadakan kegiatan gotong royong membersihkan jalan kampung.  Tujuannya adalah agar lebih senang perjalanan masyarakat menuju rumah ibadah untuk bersembahyang tarwih, dan tadarus bersama.  Dalam konteks kerja gotong royong inilah Talempong  Pacik memberikan hiburan sebagai perintang lelahnya masyarakat bekerja.
  3. Kegiatan Gotong Royong Menggali Tali-bandar (pengairan sawah).  Biasanya setiap akan melakukan turun ke sawah, maka masyarakat kampung turun bergotong royong membersihkan tali bandar terlebih dahulu.  Tujuannya adalah agar pengairan sawah menjadi lancar sehingga pertumbuhan padi di sawah tidak terganggu.  Dalam konteks kerja gotong royong tali bandar ini, kehadiran bunyi-bunyian Talempong  Pacik juga memiliki nilai tambah terhadap motivasi bekerja masyarakat.
  4. Acara Penyambutan Tamu Nagari dan Memeriahkan Upacara 17 Agustus. Biasanya hampir semua kelompok Talempong Pacik ikut tampil memeriahkan kedua acara ini.

Selanjutnya konteks pertunjukan randai dan tari-tarian tradisional juga memerlukan keterlibatan Talempong Pacik, sebagaimana uraian berikut:

  1. Acara Pertunjukan Teater Tradisional Randai merupakan salah satu hiburan primadona oleh masyarakat Minangkabau di desa-desa (kampung). Pada sore hari sebelum malam pertunjukannya, selalu diawali terlbih dahulu dengan pemberitahuan kepada khalayak ramai.  Di sini para tokoh primadona randai diarak dengan mobil keliling kampung, di mana perarakan ini diiringi dengan Talempong Pacik; artinya dalam aktivitas ini Talempong Pacik berfungsi sebagai sarana pemberitahuan.  Begitu juga sewaktu para pemain randai berarak dari rumah tempat menukar kostum menuju lokasi tempat pertunjukan adalah juga diiringi dengan bunyi-bunyian Talempong Pacik.  Selanjutnya Talempong Pacik juga disajikan pada waktu istirahatnya permainan randai.
  2. Acara  Pertunjukan Tari-tari Tradisional pada berbagai konteksnya.  Tari-tari yang mesti bermitra dengan komposisi musik Talempong Pacik di antaranya tari piring, tari sewah, dan tari galombang.  Di sini bunyi-bunyian Talempong Pacik berperan sebagai background ritmis saja, karena tari-tarian tradisional ini hanya memerlukan dukungan rasa aksen dan suasana musikal dari ensambel Talempong Pacik; artinya motif-motif gerak tari tidak terikat secara penuh dengan  garapan motif-motif ritmis dan melodi dari bangunan komposisi musik Talempong Pacik tersebut.

VI. PENUTUP

Tulisan ini dapat berfungsi sebagai informasi aktual, dan bahan renungan, sekaligus menjadi resep dalam menyiasati konsep terhadap usaha pewarisan musik tradisional pada suasana zaman kini dan masa datang.  Mengaktualisasikan konsep-konsep seni tradisional Minangkabau yang bertebar di berbagai pelosok nagari merupakan lahan subur untuk menumbuh-kembangkan kembali kehidupan kesenian tradisional di nagari.

Dalam rangka memartabatkan kembali seni pertunjukan tradisional di Alam Minangkabau, maka usaha pengembangannya mestilah diletakkan pada rangka ‘Paradigma Baru’ kesenian dunia yang global.  Walaupun begitu, “landasan berpijak sepenuhnya mengambil jati diri Minangkabau itu sendiri.”  di antaranya terkandung dalam tradisi seni pertunjukan yang pernah subur di nagari.

Penggunaan strategi kebudayaan akan bisa berhasil memberikan wajah baru yang sesungguhnya kepada identitas sendiri, bila jalan-jalan buntu diterobos.  Sistem pewarisan seni tradisional yang pasif harus ditinggalkan dan dikikis habis.  Di sini sifat strategi kebudayaan harus selalu dinamis dan terbuka, tetapi tidak terjerumus ke dalam strategi kesempitan.

KEPUSTAKAAN

Alan P. Merriam., 1964. The Anthropology of Music. Nort Western:

University Press.

A.A. Navis, 1986.  Alam Terkembang Jadi Guru: Adat dan  Kebudayaan

Minangkabau.  Jakarta: Grafitipers.

Boestanoel Arifin Adam 1986. “Talempong Musik Tradisi Minangkabau”.

Laporan Penelitian. Padangpanjang. Akademi Seni Karawitan

Indonesia.

Dick Hartoko, 1984.  Manusia dan Seni. Yokyakarta:  Yayasan Kanisius.

Edi Sedyawati, 1981.  Pertumbuhan Seni Pertunjukan.  Jakarta: Sinar Harapan.

Haryati Soebadio.  1986.  “Kepribadian Budaya Bangsa” dalam buku

Kepribadian Budaya Bangsa (Local Genius).  Penyunting:

Ayatrohaedi.  Bandung:  Pustaka Jaya.

Hajizar, dkk, 1993. “Talempong Tradisional Di Nagari Pitalah dan Bunga Tanjung”. Laporan Penelitian. Padangpanjang: Akademi Seni Karawitan Indonesia

Mursal Esten,  1994.  “Arti Tradisi dalam Perkembangan Kebudayaan.” Pidato

Ilmiah.  Padang: IKIP.

Tsuyoshi Kato, 1992.  “Perubahan Sosial Minangkabau dalam Perspektif Per-

bandingan.” Makalah dalam Proseding Seminar ‘Perubahan

Sosial di Minangkabau.’ Editor: Mestika Zed, cs.  Padang:

UNAND.

Teti Darlenis, Lahir si Sijunjung 19 April 1967. Tamat ASKI Padang Panjang (1990). Meneruskan Di STSI Surakarta dan lulus tahun 1992. Diangkat sebagai staf pengajar pada Jurusan Karawitan tahun 1993. Ikut misi kesenian Jawa Tengah ke Brisbane, Australia (1993). Mendukung Komposisi Musik Opera Diponegoro dalam rangka Art Summit Indonesia ’95 di Taman Ismail Marzuki, Jakarta (1995). Terlibat pementasan Komposisi  Karawitan “1001 Topeng” dan “Omong” dalam rangka The Second International Gamelan Festival di Prambanan Yogyakarta (1995). Beberapa kali menyusun karya komposisi musik dan iringan tari, seperti “Baginjal” (1995), “Ragam Saguguah” (2000). Tahun 2004 menyelesaikan S-2 Program Penciptaan Seni di STSI Surakarta dengan judul karya Mambaua (teater rakyat Minangkabau).

Ditulis oleh Teti Darlenis, Pengajar Etnomusikologi ISI Surakarta

tetidarlenis@yahoo.com

Berikan Balasan

Isikan data di bawah atau klik salah satu ikon untuk log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Logout / Ubah )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Logout / Ubah )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Logout / Ubah )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Logout / Ubah )

Connecting to %s

 
Ikuti

Get every new post delivered to your Inbox.

%d blogger menyukai ini: