JURUSAN ETNOMUSIKOLOGI ISI SOLO

WE ARE BLENDING & FUSING, WITHOUT ANY BOUNDARIES

PEREMPUAN DI BALIK SENI TRADISI

Posted by etnomusikologisolo pada Juni 29, 2010

Oleh: Bondet Wrahatnala. masbond_2008@yahoo.com

(Dosen Etnomusikologi ISI Surakarta)


Isu gender semakin menarik untuk dibicarakan dan dikaitkan dengan banyak hal. Termasuk dalam tradisi dan budaya Jawa, yang kental dengan aroma patriarkhat. Di lingkup budaya yang masih menganggap perempuan sebagai wanita (wani ditata) dan kanca wingking ini, seolah-olah membelenggu kreativitas dan etos perempuan untuk tampil dalam percaturan budaya. Apakah ini berarti, perempuan tidak boleh berkembang? Dan apakah ini juga berarti perempuan hanya sebagai objek yang boleh dengan seenaknya “digarap”?

Saya akan memandang hal ini dalam dunia kesenian tradisi khususnya di Jawa, yang ternyata sejak dulu masih menempatkan perempuan pada posisi tersebut. Seperti contohnya, seni tari yang cukup terkenal yakni tayub. Penempatan perempuan sebagai objek sangat kentara dalam bentuk seni ini. Mulai dari sisi hiburan, sampai pada pemuas syahwat mata kaum lelaki, yang konon ketika saya melakukan pengamatan di salah satu daerah sudah berada di bawah pengaruh minuman keras. Gerakan dan performa telah didesain sedemikian rupa memang untuk mengumbar kemolekan tubuh, kecantikan paras, dan merdunya desah suara para penayub ini.

Tidak mengherankan, karena ketika melakukan pendekatan dan penggalian referensi tentang tayub ini, dikatakan kesenian ini sangat dipengaruhi oleh perangai para penjajah belanda. Yang konon, sangat erat hubungannya dengan tarian, perempuan dan alkohol. Di samping tayub, masih ada bentuk kesenian lainnya (bahkan bisa dikatakan sudah ngepop) yang mengeksploitasi erotisme perempuan, seperti dangdut. Yang dapat dikatakan sama kondisinya dengan tayuban tersebut. Namun, yang menjadi permasalahan di sini posisi perempuan yang menjadi objek dalam kesenian ini semakin tampak, dan seolah biasa. Ini yang sangat menggelitik saya untuk menggugah semangat kaum perempuan.

Sebagai perbandingan untuk masa sekarang, perempuan telah menempatkan diri sebagai subjek dalam seni tradisi. Munculnya seniman-seniman perempuan yang mencoba untuk mengungkapkan perasaan secara halus dalam bentuk karya seni, patut mendapatkan acungan jempol. Pada dasarnya, para seniwati (sebutan untuk seniman perempuan) ini mencoba untuk mengikis rezim patriarkhat yang membelenggu celah-celah kreativitas perempuan. Nyatanya, karya para seniwati ini juga mendapat tempat dan posisi yang selayaknya. Bukan lagi sebagai pelengkap, namun beberapa juga menjadi trendsetter bagi karya yang lainnya.

Dengan kata lain, sebenarnya paradigma miring mengenai perempuan sudah berganti dengan kesejajaran. Perempuan tidak lagi dipandang sebagai objek dalam seni tradisi, meskipun bentuk kesenian yang menempatkannya masih hidup dan berkembang. Tetapi, setidaknya dunia kesenian saat ini sudah mampu memberikan tempat dan ruang kebebasan bagi para kreator-kreator perempuan untuk mengembangkan kreativitasnya. Tidak lagi ada sekat yang membelenggu ajang aktualisasi diri kaum hawa. Keran-keran sudah dibuka, tinggal sekarang yang harus dilakukan adalah jangan sampai itu tersumbat kembali dan menambah debit karya yang dihasilkan oleh kaum perempuan.

Fenomena yang saya sebutkan di atas bukan tanpa alasan, karena posisi perempuan memang tidak seharusnya demikian. Sudah saatnya perempuan untuk turut “berdialog” dan memberikan sumbangsihnya sebagai subjek dalam seni tradisi. Meskipun kehidupan ini dikungkung oleh sistem budaya yang bersifat patriarkhat, namun demikian tidak menutup kemungkinan kaum perempuan untuk bisa hidup dengan kreativitasnya, dengan kemampuannya, dengan segala yang dimilikinya untuk menyejajarkan diri dengan kaum pria.

Posted in ARTICLES | Leave a Comment »

MENYIKAPI PEWARISAN ENSAMBEL TALEMPONG PACIK MINANGKABAU

Posted by etnomusikologisolo pada April 24, 2010

Oleh: Teti Darlenis

I. Pendahuluan

Ungkapan “Basaluang jo barabab, batalempong jo basarunai, sarato bagandang basaliguri (bermain saluang dan bermain rebab, bermain talempong dan bermain sarunai, serta bermain gendang dengan saliguri)” merupakan pernyataan puitis etnik Minangkabau bahwa nenek-moyang dahulu telah mewariskan kekayaan musikal kepada generasi penerusnya.

Legalitas musik-musik tradisional Minangkabau diistilahkan dengan “bunyi-bunyian” yaitu menghormati sekalian bunyi-bunyian dalam konteks keramaian atau aneka upacara masyarakat. Jelas buah ungkapan di atas terdiri dari contoh-contoh seni primadona yang selalu berhubungan dengan konteks upacara yang ada dalam nagari.  Misalnya, kekayaan jenis musik tradisional Minangkabau dari berbagai alat musik melodis  terdapat pada: jenis alat tiup sarunai (Sarunai Darek, Sarunai Pasisia, Sarunai Sungai Pagu); jenis alat tiup saluang (Saluang Darek, Saluang Sirompak, Saluang Pauah, Saluang Sungai Pagu, Saluang Badoi); jenis rabab (Rabab Darek, Rabab Piaman, Rabab Pasisia, Rabab Badoi); jenis puput (Pupuik Gandang, Pupuik Baranak, Pupuik Lagundi); jenis Sampelong, Bansi; dan jenis talempong (Talempong Pacik, Talempong Sikapak, Talempong Sitawa, Talempong Unggan, Talempong Gandang Aguang, Talempong Paninjauan); serta jenis Momongan, Gandang Tigo dan sebagainya.

Kemudian jenis musik tradisional Minangkabau yang bersifat perkusif-drum, seperti Gandang Tambua Piaman, Gandang Tambua ManinjauDikia Rabano, Indang Piaman, Indang Solok, Indang Tuo, dan Indang Tagak, dll.

Begitu mengakar umbinya tradisi musik dalam aneka upacara adat Minangkabau sebagaimana bunyi ungkapan lama di atas, sehingga dipatrikan dalam Undang-undang nan sembilan pucuk: “tunduak kapado sakalian bunyi-bunyian (tunduk kepada sekalian bunyi-bunyian).”  Artinya segala bentuk penyajian musikal dalam suatu keramaian upacara-upacara adat mestilah dihormati eksistensinya sebagai media pemeriah suasana helat.

Ada genre seni tradisi yang hidup pada setiap nagari, dan terdapat pula genre seni tradisi yang hanya dimiliki secara berkelompok oleh beberapa nagari, serta berbilang pula genre seni tradisi yang dipunyai oleh satu nagari saja.  Walaupun begitu, melalui tangan-tangan seniman kreatif bahwa setiap genre seni tradisi itu memiliki peluang besar untuk menukar posisinya menjadi plural dalam kehidupan masyarakat Minangkabau di era globalisasi ini.

Dewasa ini suasana kehidupan seni tradisional di nagari-nagari Minangkabau sudah berada pada ambang mengkhawatirkan. Kenyataan tidak dapat lagi ditolak, bahwa telah terjadi kerapuhan dalam usaha pewarisan seni-seni tradisional di kampung-kampung. Para empu atau seniman tua sudah banyak berguguran, mayoritas generasi muda dengan segala gerak-gerik modernisnya sudah memaklumkan diri tidak berminat mewarisi seni-seni tradisional, bahkan menolak dan meremehkan kehadiran tradisi seni ini pada konteksnya.

Kondisi di atas diperumit lagi oleh  karena tidak tersedianya kurikulum seni di Sekolah Dasar yang murid-muridnya sangat berpotensi menjadi kader-kader terampil dalam mewarisi repertoar kesenian tradisional. Punahnya seni-seni tradisional yang sarat dengan nilai alam lingkungan akan bisa mendatangkan malapetaka terhadap perkembangan psikologis para anak muda nantinya yang setiap hari didesak oleh nilai-nilai seni dari Barat.

Dalam hal ini, Sieber mengatakan bahwa [sesuatu yang berkaitan dengan nilai budaya] ialah penghias kehidupan sebagai usaha memperindah atau melengkapi dalam arti baik, sopan, hakekat maupun dengan arti tertentu.

Dick (1984: 63) mempertegas bahwa kesenian ada sangkut pautnya dengan kegiatan dan aktivitas kita.  Kesenian mengajak kita untuk memasuki dunia dengan suatu sikap baru dan segar.  Maka dari itu, kesenian bukanlah sesuatu untuk segelintir orang saja, bukanlah suatu bidang di samping hidup kita sehari-hari.  Kesenian ada sangkut pautnya dengan seluruh pendidikan kita, dengan pembaharuan kebudayaan kita.  Kesenian melengkapi kepentingan dunia eksakta, melengkapi pendidikan orang-orang dewasa.  Maka dari itu kesenian yang sejati akan membimbing kita, agar dapat berbuat dengan tepat, memberikan arah kepada kegiatan kita, bahkan lebih dari itu kesenian bisa menjadi perekat ego-ego yang retak.

Menyesiasati faktor putusnya re-generasi pewaris seni tradisi juga sudah diingatkan oleh para orang tua dalam ungkapannya sebagai berikut:

“Anggun gayo labuah basimpang,

puncai hanyuik puntuang lah padam,

ka taruih colok lah padam,

ka pulang harilah malam,

ka mangaji surek lah hilang,

ka baraja guru lah mati.”

(Anggun gayo jalan bersimpang,

puncai hanyut puntung telah padam,

mau terus suluh telah padam,

mau pulang hari telah malam,

mau mengaji surat mengaji sudah hilang,

mau belajar guru sudah mati)

(Yunus, 1985: 49).

Permasalahan kita sekarang ialah bagaimana membangkitkan kembali vitalitas hidup seni tradisional sesuai dengan jiwa zaman kini dalam keterbatasan sikap budaya pendukungnya.  Dalam hal ini, tentulah harus dirancang strategi yang tepat untuk memberikan nafas baru agar wajah seni tradisional tetap terbayang oleh mata, dan terngiang oleh telinga.

II. Alam Minangkabau

Perkataan Alam Minangkabau dapat dilihat dari dua sudut pandang, yaitu secara geografis dan  sosio-budaya. Pertama, ditinjau dari sudut geografis Alam Minangkabau terdiri atas daerah darek (darat pedalaman) dan pasisia (pesisir lautan). Daerah darek terletak di dataran tinggi Bukit Barisan yang meliputi daerah sekeliling Gunung Merapi, Gunung Sago, dan Gunung Singgalang. Sedangkan dataran rendah yang terletak menghadap ke arah pantai Samudera Indonesia disebut daerah pasisia yang memanjang pantai semenjak dari daerah Aia Bangih dekat Tapanuli Tengah, Propinsi Sumatera Utara di bagian Utara, hingga daerah Aia Aji yang berbatasan dengan Kerinci, Propinsi Jambi di Selatan. Lokasi daerah di atas termasuk geografis pemerintahan kerajaan Pagaruyung yang didirikan oleh  Adytiawarman yang memiliki hubungan filosfis dengan kerajaan Majapahit.

Kedua, ditinjau dari sudut sosio-budayanya, Minangkabau merupakan salah satu etnik di Indonesia yang mendiami wilayah budaya bernama Alam Minangkabau. Secara filosofis terdapat pula dua istilah penting: 1) istilah luhak, yaitu daerah asal yang didiami oleh nenek moyang etnik Minangkabau dikenal dengan Luhak Nan Tiga yang meliputi Luhak Tanah Datar, Luhak Agam, dan Luhak Limo Puluh Koto. Semua luhak ini terletak di lokasi geografis darek Minangkabau yang merupakan tempat asal perkembangan masyarakat Minangkabau dengan segala konsep sosio-budayanya. 2) istilah rantau, yaitu daerah baru sebagai tempat perantauan masyarakat, apabila ke luar dari daerah Luhak Nan Tiga untuk mencari wilayah penghidupan baru. Daerah perantauan berada di sekeliling Luhak Nan Tiga sampai ke wilayah pasisia (pesisir) Minangkabau tersebut, bahkan meliputi sebagian Propinsi Riau, sebagian Jambi, dan sebagian Kabupaten Tapanulis Elatan (Mandailing), Propinsi Sumatera Utara.  Di daerah rantau, Konsep kehidupan masyarakat di rantau tetap merujuk adat-istiadat yang berlaku di daerah luhak.

Dengan demikian, istilah darek dan pasisia merupakan dikotomi geografis Alam Minangkabau, sedangkan istilah luhak dan rantau lebih merujuk dikotomi terhadap pengertian filosofis dan sosio-budaya. Hal ini sangat berhubungan dengan masalah asal-usul nenek-moyang, adat-istiadat dan perkembangan sistem pemerintahan adat yang dikenal dengan ungkapan: luhak berpenghulu, rantau beraja; maksudnya: struktur pemerintahan adat di daerah luhak diatur oleh para penghulu pemangku adat, bukan oleh raja Pagaruyung; sedangkan sistem pemerintahan adat di daerah rantau dijalankan oleh para raja-raja kecil yang dikoordinir oleh raja Alam dari Pagaruyung.

Akhirnya terdikotomi pula masyarakat yang mendiami Alam Minangkabau yaitu masyarakat luhak yang terkadang dianalogikan dengan Urang Darek (Orang Darat), dan masyarakat rantau yang sering juga disebut ‘Urang Pasisia (Orang Pesisir).’  Dua dikotomi masyarakat inilah yang mendukung jenis permainan dan jenis kesenian tradisional Minangkabau sesuai dengan kreativitas para nenek moyang masing-masing.

Secara garis besar masyarakat Minangkabau memiliki dua jenis kegemaran, yaitu permainan rakyat dan kesenian rakyat. Permainan rakyat meliputi bermain layang-layang, pacu sapi, pacu kuda, pacu itik, pacu sampan, dan lainnya. Kesenian rakyat terdiri atas aneka genrre seni, seperti pencak silat, randai, musik-musik tradisional (termasuk beragam ensambel talempong), dan tari-tarian rakyat, serta lainnya.

III. FENOMENA TALEMPONG PACIK

Perkataan ‘talempong’ bagi masyarakat Minangkabau mengandung dua pengertian:  1) talempong sebagai nama dari alat musik jenis gong berpencu, berukuran agak kecil dari bonang (small gong) yang terbuat dari bahan logam dan perunggu; 2) talempong sebagai nama dari suatu ensembel musik perkusi tradisional, yang terdiri dari beberapa jenis musik talempong, seperti talempong pacik, talempong rea, talempong jao, talempong sambilu, talempong kayu, talempong batuang, talempong sayak dan sebagainya.

Pada umumnya masyarakat Minangkabau sudah mengetahui bahwa salah satu cara memainkan alat musik talempong tradisional Minangkabau adalah dimainkan dengan cara dipacik (dipegang).

Sampai tahun 1970-an belum muncul pemakaian istilah pacik atau Talempong Pacik untuk menunjukkan nama ensambel talempong. Biasanya para musisi tradisi menyebut ensambel ini dengan perkataan talempong saja, atau mereka hanya menambahkan nama kampung atau nama nagari di belakang kata talempong sebagai tempat berdomisilinya kelompok ensambel talempong tersebut, seperti kelompok Talempong Ateh Guguak dari kampung Ateh Guguak; dan kelompok Talempong Selayo dari kampung Selayo. Sistem penamaan seperti itu berlaku pada seluruh kelompok ensambel Talempong di Minangkabau.

Istilah Talempong Pacik yang dikenal sekarang ini hanya merupakan perkataan yang bersifat umum yang dipakai untuk keperluan ilmiah.  Perkataan ini digunakan untuk menunjukkan sesuatu genre musik tradisional talempong yang memiliki teknik permainan interlocking sehingga dapat membedakannya dengan konsep permainan genre musik talempong yang bersifat melodis yang dimainkan secara horizontal. Sungguhpun penggunaan istilah Talempong Pacik bermula untuk keperluan ilmiah, namun ternyata segi rasionalnya juga disadari oleh para musisi dewasa ini sehingga istilah Talempong Pacik sudah berkembang secara memasyarakat  dan diterima secara baik oleh semua lapisan masyarakat Minangkabau. Dengan demikian, otomatis para musisi dunia juga tunduk dengan istilah tersebut.

Mengamati pengertian yang dikandungnya, ternyata istilah Talempong Pacik yang dipopulerkan ini cukup mempunyai landasan yang kuat dengan alasan-alasan sebagai berikut:

  1. Istilah Talempong Pacik memiliki makna konseptual yang erat hubungannya dengan salah satu cara permainan dari genre musik talempong yang dimainkan dengan cara memegang alat musik talempong tersebut sebagai bagian alat musik utama dalam ensambel talempong tradisional.
  2. Istilah Talempong Pacik lebih mempertegas pengertian konsep musikal terhadap dua teknik permainan genre musik talempong yang hidup di Alam Minangkabau, yaitu genre musik talempong yang menggunakan teknik interlocking (Talempong Pacik), dan genre musik talempong yang dimainkan secara melodis (Talempong Duduak). Kedua genre musik talempong ini sama-sama hadir sebagai ensambel musik tradisional di berbagai pelosok Minangkabau.
  3. Istilah Talempong Pacik memberi pemahaman yang lebih jelas terhadap pengkajian dan penelitian aneka ragam musik talempong yang ada di Minangkabau, sehingga dapat melahirkan informasi ilmiah yang berangkat dari klasifikasinya yang khas sesuai dengan konsep musikal dari genre musik talempong itu masing-masing.

Sehubungan dengan itu, akhirnya seniman-seniman yang berasal dari etnik lain pun ikut mengenal istilah Talempong Pacik. Perlu juga ditegaskan bahwa walaupun perkataan pacik (Bhs. Minangkabau) sama dengan pegang (bhs. Melayu/Indonesia), ternyata istilah Talempong Pegang tidak dipakai hingga sekarang.

Ensambel Talempong Pacik merupakan salah satu genre musik tradisional yang cukup merakyat dalam kehidupan masyarakat Minangkabau. Setiap rumah gadang yang ratusan jumlahnya sudah lama mentradisikan permainan musik Talempong Pacik, bahkan setiap kampung (desa) juga memiliki beberapa kelompok Talempong Pacik. Artinya, ada perangkat talempong yang dimiliki secara adat oleh kaum, dan ada pula yang dipunyai oleh kelompok masyarakat yang terlepas dari ikatan kaum.

Pada setiap nagari musik itu pernah hidup dan berfungsi di tengah-tengah masyarakat pendukungnya. Pada tahun 1950-an diperkirakan tiap nagari masih mempunyai lebih kurang tiga hingga empat kelompok talempong. Kawasan budaya Minangkabau yang berada di Propinsi Sumatera Barat saja berjumlah 543 nagari. Seandainya pada setiap nagari terdapat tiga kelompok talempong pacik, berarti masyarakat Minangkabau di Sumatera Barat memiliki 1629 kelompok musik tradisional ini. Sungguhpun kelompok-kelompok talempong tersebut berbeda-beda, namun prinsip-prinsip utamanya, baik konsep peralatan maupun konsep musikalnya, tidak memiliki perbedaan yang jauh.

Pada priode hingga tahun 60-an masih terngiang di telinga semaraknya alunan bunyi Talempong Pacik dalam suatu keramaian helat nagari. Dalam hal ini Yunus (1985: 24) menyatakan:

“Kalau alam alah takambang,

marawa tampak bakiba,

aguang tampak tasangkuik,

adaek badiri di nagari,

silek jo tari ka bungonyo.

Dima marawa tatagak,

di sinan aguang badundun,

dima cupak talatak,

di sinan talempong batalun.

(Kalau alam telah terkembang

marawa tampak berkibar,

gong tampak tersangkut,

adat berdiri di nagari,

silat dengan tari jadi bunganya.

Dimana marawa berdiri,

disana gong berdundun,

dimana cupak terletak,

disana talempong bertalun).”

Begitu juga masih terbayang di mata sekelompok anak muda bersama seniornya yang tua bermain Talempong Pacik di perempatan simpang empat pada setiap sore menjelang shalat maghrib datang melerai. Pada malam hari pun sering mengusik telinga tatkala tidur, sayup-sayup sampai bunyi talempong riuh-rendah dibawa angin yang terkadang nyaring, tetapi adakalanya menghilang dan timbul lagi yang seolah-olah membisikkan rumit dan indahnya tingkah talempong; entah darimana datangnya tingkah bertalu tersebut.

Suasana diatas bak ungkapan orang tua jua yang disitir oleh Yunus (1988: 12) sebagai berikut: “ …. bunyinyo nan sayuik-sayuik sampai, adang tadanga adang indak, adang babunyi ateh langik, adang tadanga dalam tanah, adang di ateh awang-awang.  Hilang bunyi ganto kudo, lanyok bunyi katentong kabau, dek sipongang Talempong Pacik.  Digua gadih jolong gadang, abuaknyo panjang singgo pinggang, romannyo rancak hitam manih, gadih pamalu pamaliang pandang  ( …. bunyinya yang sayup-sayup sampai, terkadang terdengar kadangkala tidak, terkadang berbunyi atas langit, kadangkala terdengar dalam tanah, kadang-kadang di atas awang-awang.  Hilang bunyi genta kuda, lenyap bunyi katentong kerbau, disebabkan gema bunyi Talempong Pacik.  Di mainkan gadis mula remaja, rambutnya panjang sehingga pinggang, rupanya rancak hitam manis, gadis pemalu  melengongkan pandang).”

Permainan Talempong Pacik yang tingkah meningkah dalam konsep permainan teknik interlocking selalu menyemangati pesta yang berlangsung.  Semangat untuk para si pelaksana helat, dan hiburan bagi para panggilan kampung (undangan tradisional untuk masyarakat kampung) sehingga suasana helat atau upacara adat menjadi ceria dan gembira seiring dengan karakter bunyi yang dilahirkan oleh Talempong Pacik.  Dengan demikian, tidaklah berlebihan kalau dikatakan bahwa kehadiran permainan Talempong Pacik dibutuhkan sekali oleh suatu upacara adat Minangkabau berbentuk helat, baik helat itu bersifat kolektif dalam masyarakat nagari, suku atau kaum, maupun oleh keluarga.

IV. INSTRUMENTASI DAN ASPEK TEKNIS PERMAINAN TALEMPONG PACIK

Pada dasarnya permainan Talempong Pacik memerlukan suatu kerjasama yang kompak, karena bangunan komposisi musiknya saling terkait secara ketat dalam teknik interlocking. Unsur kerjasama Talempong Pacik ini merupakan cerminan perilaku kerjasama etnik Minangkabau yang berbudaya agraris.

Sehubungan dengan ini, mengamati aspek peralatan setiap kelompok Talempong Pacik pada berbagai nagari ternyata masing-masing kelompok talempong ini menggunakan tambahan jenis dan jumlah alat yang cukup bervariasi. Artinya, di samping setiap kelompok memiliki persamaan peralatan utamanya talempong, ditemui pula beberapa perbedaan dari segi jenis dan jumlah alat musiknya. Dalam uraian ini tidak akan didiskusikan semua jenis alat musik yang menjadi instrumentasi dari beratus kelompok Talempong Pacik. Walaupun begitu, menurut prinsip ensambelnya, konsepsi dasar peralatan genre Talempong Pacik Minangkabau dapat dibagi atas empat fungsi musikalnya sebagai berikut:

1. Talempong

Alat musik utama terdiri dari enam hingga tujuh buah talempong yang berfungsi untuk membawakan lagu. Musisi Talempong Pacik Ateh Guguak menyebut lagu dengan istilah gua seperti “gua tujuah, gua Indang, gua tari piriang, gua barulak, dan gua pariangan.” Masing-masing gua tersebut dibangun atas tiga permainan yang dimulai secara bergiliran, yaitu talempong jantan, talempong batino, dan talempong panyaua.

Setiap permainan dipraktikkan oleh satu orang musisi yang memegang dua buah alat musik talempong. Namun kadang-kadang musisi bagian talempong jantan hanya memainkan satu buah talempong, karena pemakaian jumlah alat musik talempong selalu disesuaikan dengan keperluan gua-gua yang dimainkan. Ketiga permainan talempong itulah yang dipraktikkan dengan teknik interlocking, melahirkan suatu komposisi musik spesifik Talempong Pacik yang termasuk salah satu musik tradisional primadona masyarakat Minangkabau.

Seperangkat Alat Musik Talempong Pacik

Teknik Memegang Talempong Pacik

2. Pupuik Gadang

Pupuik gadang adalah sebuah alat musik tiup yang terdiri dari dua bahan, yaitu batang padi sebagai bagian untuk ditiup, dan daun kelapa sebagai resonator.  Bagian yang ditiup namanya anak sarunai dan dimasukkan ke dalam rongga mulut- Corongnya terbuat dari daun kelapa menghadap arah ke depan. Tangan kiri memegang badan corong pupuik gadang, sedangkan empat buah jari tangan kanan (jari kelingking, jari manis, jari tengah dan jari telunjuk) diletakkan pada posisi arah dalam pada ujung corong. Jari-jari ini berfungsi memberikan gerak-gerak kecil untuk merespon hasil tiupan sehingga dapat membantu untuk memperjelas interval melodi pupuik gadang tersebut. Pupuik gadang berfungsi membawakan melodi yang bersifat improvisasi untuk merespon lagu yang dimainkan oleh talempong

Alat Tiup Pupuik Gadang

3. Tambua (Gendang)

Tambua merupakan jenis kendang yang berperanan membawakan ritme yang kebanyakan berbunyi bersamaan dengan ketukan dasar, termasuk berbagai variasi ritmis yang bisa diisi secara bebas. Ada juga kelompok yang menggantinya dengan sebuah gong. Kedua alat musik ini berperanan sebagai pengisi bunyi, tetapi ada juga kelompok Talempong Pacik yang tidak memakai kedua jenis alat perkusi tersebut.

Fungsi gendang dalam ensambel Talempong Pacik tidak selalu sama, perbedaan yang mengemuka pada umumnya dalam hal keterkaitan pola ritme gendang dengan pola ritme talempong. Beberapa kelompok Talempong Pacik menggunakan gendang hanya sebagai pengatur tempo dan memberi aksen dalam bentuk ritme konstan, sedangkan  pada kelompok yang lain menggunakan gendang dalam fungsi mempertegas hasil jalinan ritme (interlocking) permainan talempong.  Ada kecenderungan pola permainan gendang dalam fungsi ini menyimpulkan hasil jalinan ritme tiga bagian talempong dan secara bersamaan hadir di dalamnya (ritme talempong bersamaan dengan ritme gendang). Jadi, permainan ritme gendang sebagai mempertegas jalinan ritme talempong termasuk pada ritme yang variatif, bertolak belakang dengan ritme konstan.

Alat Musik Perkusi Tambua

4. Rapa’i

Rapa’i adalah jenis kendang untuk membawakan ritme yang bersifat ostinato. Di samping itu, terdapat kelompok Talempong Pacik yang menggunakan sebuah kendang gandang katindik. Kendang ini juga membawakan ostinato untuk mengiringi lagu Talempong Pacik. Bahkan terdapat kelompok Talempong Pacik yang memakai sebuah kendang gandang pendek atau tabuk yang difungsikan sama dengan rapa’i di atas.

Selain itu, aspek peralatan yang cukup menarik terdapat pada kelompok-kelompok Talempong Pacik yang berada di kawasan sekeliling Danau Maninjau. Mereka menggabungkan permainan Talempong Pacik dengan permainan musik gandang tambua dan gandang katipik (jenis kendang yang lebih kecil ukurannya dibandingkan tambua), sehingga menghasilkan musik yang lebih semarak.

Jadi disimpulkan bahwa pemilihan peralatan musik yang digunakan oleh berbagai kelompok ensambel Talempong Pacik sangat berhubungan dengan aspek latar-belakang kehadiran setiap kelompok talempong tersebut dalam lingkungan yang diwarisi dari seniman musiknya yang lebih senior.

Misalnya komposisi peralatan ensambel Talempong Ateh Guguak berdasarkan tiga permainan talempong (talempong jantan, talempong batino, dan talempong panyaua), dan ditambah tiga permainan dari tambua, rapa’i, dan pupuik gadang yang setiap permainan dibawakan oleh satu orang musisi.

Setiap pemain harus memahami hasil dari permainan bersama (saling menjalin atau interlocking) untuk memposisikan bagian yang dimainkannya dalam peranan mengembangkan komposisi, karena orientasi kelompok dalam memainkan setiap bagian pada akhirnya adalah hasil jalinan ritme, yaitu pola-pola melodi pendek yang selalu berkembang. Peranan utama menciptakan melodi dan pengembangannya ada pada bagian paningkah, pengembangan melodi selanjutnya dapat dilakukan oleh bagian batino dan bagian Jantan (disebut juga dasar).

Orientasi musikal inilah yang membedakan antara genre Talempong Pacik dan Talempong Duduak. Pada prinsipnya, Talempong Duduak mengutamakan ostinato melodis yang dilahirkan oleh bunyi talempong, sedangkan sejumlah alat musik lain yang berfungsi ritmik seperti gandang (double headed sylindrical drum), gong, dan lain-lain  hanya sebagai pengiring melodi talempong. Genre Talempong Pacik mengutamakan jalinan permainan ostinato ritmik menuju suatu hasil berupa melodi-melodi pendek yang selalu berkembang, diiringi oleh beberapa alat musik lain dalam fungsi ritmik seperti gandang dan rapa’i (single headed frame drum), dan alat musik pupuik gadang yang berfungsi melodis. Pupuik gadang yang memiliki banyak lidah (reed) juga dianggap tidak begitu penting dalam komposisi musik Talempong Pacik; fungsi musikalnya tidak berhubungan langsung dengan aspek interlocking; selain itu, para musisinya hingga kini juga sulit ditemui, kecuali para pemain pupuik gadang dengan kemampuan terbatas yang ada, itupun jarang dijumpai.

Repertoar Talempong Pacik relatif banyak ditinjau dari nama-nama lagunya, namun adakalanya ditemui kesamaan lagu antara suatu nagari dengan nagari sedangkan nama atau judul lagunya berbeda, sebaliknya, nama lagu sama tetapi komposisinya berbeda. Terjadinya  hal itu menyangkut juga dengan peranan seniman-seniman yang mewariskan tradisi musik tersebut sehingga generasi yang menerima warisan itu mengenal apa yang mereka terima. Adakalanya para seniman tidak mengenal nama lagu, mereka hanya mengetahui komposisi musiknya saja, tetapi karena suatu hal mereka harus memberi nama terhadap musiknya atas permintaan pihak tertentu dan terjadilah kesamaan nama dengan nama lagu yang telah ada di tempat lain.

Ada kecenderungan terjadinya perubahan dari satu lagu ke lagu yang lain pada sejumlah repertoar Talempong Pacik, kecendrungan perubahan yang terjadi itu ditentukan oleh bagian (unit) ritmik yang meletakkan pola ritme dasar, seperti pola ritme yang dibangun oleh permainan talempong jantan (disebut juga anak) dan talempong batino (disebut juga pambaoan/palalu). Pola ritme yang dibangun oleh kedua bagian talempong itu pada akhirnya diselesaikan oleh permainan talempong paningkah menuju terbangunnya sebuah lagu berupa melodi-melodi pendek yang berulang. Pengembangan ostinato malodis cenderung disebabkan oleh variasi-variasi ritme, baik yang dimainkan oleh talempong paningkah maupun talempong batino.

Dengan demikian, peranan utama untuk membangun melodi terletak pada paningkah, sedangkan perubahan-perubahan ritme dari bagian-bagian tertentu menciptakan perubahan pada melodi. Perubahan tidak selalu pada gerak melodi tetapi juga terjadi akibat kehadiran hiasan-hiasan (ornamentasi) dari peran talempong jantan dan batino pada melodi yang telah ada. Perubahan yang diciptakan kedua bagian talempong ini pada umumnya mengarah pada pengayaan berupa hiasan-hiasan melodi yang telah dibangun paningkah. Namun demikian, adakalanya bagian jantan dan batino berperan juga dalam mengarahkan gerak melodi, walaupun kejadian ini tidak sering dijumpai. Jadi, ketiga bagian talempong mempunyai peran dalam membangun jalinan ritme yang menciptakan melodi-melodi pendek serta pengembangannya.

V. KONTEKS PENYAJIAN TALEMPONG PACIK

Mengamati keberadaan Talempong Ateh Guguak di tengah masyarakat pendukungnya, terdapat dua fungsi ensambel: sebagai hiburan pada beberapa konteks upacara adat, dan hiburan pada acara sosial masyarakat; serta  sebagai musik pengiring tari piring, tari sewah pada berbagai konteksnya.

Konteks upacara adat yang memerlukan penyajian Talempong Pacik ialah:

  1. Upacara Batagak Pangulu, yaitu upacara peresmian penghulu baru sebagai pengganti penghulu lama yang sudah meninggal. Kadang-kadang upacara ini dilaksanakan secara bersamaan oleh beberapa kaum (suku) yang ada pada suatu nagari. Pelaksanaan upacara Batagak Pangulu diadakan di lapangan terbuka.  Kehadiran penyajian Talempong Pacik dalam konteks upacara ini bukanlah sebagai bagian dari upacara, tetapi berperan sebagai hiburan untuk memeriahkan upacara, karena kesan musikal Talempong Pacik ialah membangun suasana ceria dan gembira.   Dalam konteks di atas perjalanan atau perarakan setiap rombongan penghulu baru yang datang dari rumah gadangnya masing-masing adalah diiringi dengan bunyi-bunyian Talempong Pacik sampai ke tempat pelaksanaan upacara; begitu juga suasananya ketika perjalanan pulang dari tempat upacara tersebut.
  2. Upacara Perarakan Panghulu Baru merupakan suatu kegiatan untuk memperkenalkan seorang penghulu baru kepada khalayak ramai dengan harapan bahwa gelarnya dipanggil oleh masyarakat karena dia telah didahulukan selangkah, dan ditinggikan seranting untuk memimpin masyarakat kaumnya sendiri.  Penghulu baru ini diarak pada ruas jalan utama di kampung dan ke pasar oleh beberapa orang pengikutnya yang mengenakan pakaian adat. Selama dalam perjalanan, kelompok prosesi ini dimeriahkan dengan bunyi-bunyian Talempong Pacik oleh musisi tradisional dari kaumnya sendiri.
  3. Upacara Helat Perkawinan ialah sebuah upacara yang sakral bernilai suci terhadap sepasang penganten yang telah bersetuju membangun rumah tangga mereka.  Penyajian bunyi-bunyian Talempong Pacik selalu dihadirkan pada setiap pelaksanaan upacara ini di rumah masing-masing para penganten.  Bahkan sekaligus ensambel musik trasional ini berfungsi untuk memeriahkan suasana perarakan pasangan penganten pergi ke rumah mertuanya.

Konteks acara sosial yang dimeriahkan dengan bunyi-bunyian Talempong Pacik ialah:

  1. Kegiatan Sabik-iriak (panen padi) yaitu suatu kegiatan memanen padi pada sawah milik salah seorang keluarga saparuik yang dikerjakan secara bersama-sama oleh kaum lelaki saja.  Pada waktu iring-iringan para pekerja berangkat dari rumah menuju sawah, maka di sini Talempong Pacik dimainkan.  Begitu juga pada saat istirahat bekerja kembali bunyi-bunyian Talempong Pacik memberikan suasana ceria dan gembira sebagai hiburan letihnya bekerja. Setelah selesai sabik-iriak (panen) maka kembali tingkah Talempong Pacik memberikan suasana ceria/gembira mengiringi  iring-iringan para pekerja mengangkut –memikul dengan bahu atau menjujung di atas kepala—. menuju rumah keluarga pemilik sawah.
  2. Kegiatan Gotong Royong Jalan Kampung. Biasanya setiap akan masuk bulan Ramadhan masyarakat kampung mengadakan kegiatan gotong royong membersihkan jalan kampung.  Tujuannya adalah agar lebih senang perjalanan masyarakat menuju rumah ibadah untuk bersembahyang tarwih, dan tadarus bersama.  Dalam konteks kerja gotong royong inilah Talempong  Pacik memberikan hiburan sebagai perintang lelahnya masyarakat bekerja.
  3. Kegiatan Gotong Royong Menggali Tali-bandar (pengairan sawah).  Biasanya setiap akan melakukan turun ke sawah, maka masyarakat kampung turun bergotong royong membersihkan tali bandar terlebih dahulu.  Tujuannya adalah agar pengairan sawah menjadi lancar sehingga pertumbuhan padi di sawah tidak terganggu.  Dalam konteks kerja gotong royong tali bandar ini, kehadiran bunyi-bunyian Talempong  Pacik juga memiliki nilai tambah terhadap motivasi bekerja masyarakat.
  4. Acara Penyambutan Tamu Nagari dan Memeriahkan Upacara 17 Agustus. Biasanya hampir semua kelompok Talempong Pacik ikut tampil memeriahkan kedua acara ini.

Selanjutnya konteks pertunjukan randai dan tari-tarian tradisional juga memerlukan keterlibatan Talempong Pacik, sebagaimana uraian berikut:

  1. Acara Pertunjukan Teater Tradisional Randai merupakan salah satu hiburan primadona oleh masyarakat Minangkabau di desa-desa (kampung). Pada sore hari sebelum malam pertunjukannya, selalu diawali terlbih dahulu dengan pemberitahuan kepada khalayak ramai.  Di sini para tokoh primadona randai diarak dengan mobil keliling kampung, di mana perarakan ini diiringi dengan Talempong Pacik; artinya dalam aktivitas ini Talempong Pacik berfungsi sebagai sarana pemberitahuan.  Begitu juga sewaktu para pemain randai berarak dari rumah tempat menukar kostum menuju lokasi tempat pertunjukan adalah juga diiringi dengan bunyi-bunyian Talempong Pacik.  Selanjutnya Talempong Pacik juga disajikan pada waktu istirahatnya permainan randai.
  2. Acara  Pertunjukan Tari-tari Tradisional pada berbagai konteksnya.  Tari-tari yang mesti bermitra dengan komposisi musik Talempong Pacik di antaranya tari piring, tari sewah, dan tari galombang.  Di sini bunyi-bunyian Talempong Pacik berperan sebagai background ritmis saja, karena tari-tarian tradisional ini hanya memerlukan dukungan rasa aksen dan suasana musikal dari ensambel Talempong Pacik; artinya motif-motif gerak tari tidak terikat secara penuh dengan  garapan motif-motif ritmis dan melodi dari bangunan komposisi musik Talempong Pacik tersebut.

VI. PENUTUP

Tulisan ini dapat berfungsi sebagai informasi aktual, dan bahan renungan, sekaligus menjadi resep dalam menyiasati konsep terhadap usaha pewarisan musik tradisional pada suasana zaman kini dan masa datang.  Mengaktualisasikan konsep-konsep seni tradisional Minangkabau yang bertebar di berbagai pelosok nagari merupakan lahan subur untuk menumbuh-kembangkan kembali kehidupan kesenian tradisional di nagari.

Dalam rangka memartabatkan kembali seni pertunjukan tradisional di Alam Minangkabau, maka usaha pengembangannya mestilah diletakkan pada rangka ‘Paradigma Baru’ kesenian dunia yang global.  Walaupun begitu, “landasan berpijak sepenuhnya mengambil jati diri Minangkabau itu sendiri.”  di antaranya terkandung dalam tradisi seni pertunjukan yang pernah subur di nagari.

Penggunaan strategi kebudayaan akan bisa berhasil memberikan wajah baru yang sesungguhnya kepada identitas sendiri, bila jalan-jalan buntu diterobos.  Sistem pewarisan seni tradisional yang pasif harus ditinggalkan dan dikikis habis.  Di sini sifat strategi kebudayaan harus selalu dinamis dan terbuka, tetapi tidak terjerumus ke dalam strategi kesempitan.

KEPUSTAKAAN

Alan P. Merriam., 1964. The Anthropology of Music. Nort Western:

University Press.

A.A. Navis, 1986.  Alam Terkembang Jadi Guru: Adat dan  Kebudayaan

Minangkabau.  Jakarta: Grafitipers.

Boestanoel Arifin Adam 1986. “Talempong Musik Tradisi Minangkabau”.

Laporan Penelitian. Padangpanjang. Akademi Seni Karawitan

Indonesia.

Dick Hartoko, 1984.  Manusia dan Seni. Yokyakarta:  Yayasan Kanisius.

Edi Sedyawati, 1981.  Pertumbuhan Seni Pertunjukan.  Jakarta: Sinar Harapan.

Haryati Soebadio.  1986.  “Kepribadian Budaya Bangsa” dalam buku

Kepribadian Budaya Bangsa (Local Genius).  Penyunting:

Ayatrohaedi.  Bandung:  Pustaka Jaya.

Hajizar, dkk, 1993. “Talempong Tradisional Di Nagari Pitalah dan Bunga Tanjung”. Laporan Penelitian. Padangpanjang: Akademi Seni Karawitan Indonesia

Mursal Esten,  1994.  “Arti Tradisi dalam Perkembangan Kebudayaan.” Pidato

Ilmiah.  Padang: IKIP.

Tsuyoshi Kato, 1992.  “Perubahan Sosial Minangkabau dalam Perspektif Per-

bandingan.” Makalah dalam Proseding Seminar ‘Perubahan

Sosial di Minangkabau.’ Editor: Mestika Zed, cs.  Padang:

UNAND.

Teti Darlenis, Lahir si Sijunjung 19 April 1967. Tamat ASKI Padang Panjang (1990). Meneruskan Di STSI Surakarta dan lulus tahun 1992. Diangkat sebagai staf pengajar pada Jurusan Karawitan tahun 1993. Ikut misi kesenian Jawa Tengah ke Brisbane, Australia (1993). Mendukung Komposisi Musik Opera Diponegoro dalam rangka Art Summit Indonesia ’95 di Taman Ismail Marzuki, Jakarta (1995). Terlibat pementasan Komposisi  Karawitan “1001 Topeng” dan “Omong” dalam rangka The Second International Gamelan Festival di Prambanan Yogyakarta (1995). Beberapa kali menyusun karya komposisi musik dan iringan tari, seperti “Baginjal” (1995), “Ragam Saguguah” (2000). Tahun 2004 menyelesaikan S-2 Program Penciptaan Seni di STSI Surakarta dengan judul karya Mambaua (teater rakyat Minangkabau).

Ditulis oleh Teti Darlenis, Pengajar Etnomusikologi ISI Surakarta

tetidarlenis@yahoo.com

Posted in ARTICLES | Leave a Comment »

BUDAYA MUSIK DAERAH ETNIS MADURA

Posted by etnomusikologisolo pada April 6, 2010

Zoelkarnain Mistortoify

Membicarakan tentang musik Madura tidak akan pernah lepas dari hubungan aspek seni pertunjukan yang lain, seperti: sastra-puisi, tari, teater, dan seni beladiri. Demikian pula, tidak semua musik dengan mudah dikategorikan sebagai pertunjukan, sebab ada beberapa jenis kesenian (di dalamnya ada musik) yang bukan dalam kategori pertunjukan. Dalam pembahasan kali ini, penulis memfokuskan pada budaya musik Madura sub etnis timur (wilayah kebudayaan Sumenep). Sub etnis ini dinilai wilayah paling “kaya” kesenian dan dinamis perkembangannya di Pulau Madura. Hampir boleh dikata musik merupakan penopang wajib dari berbagai genre kesenian yang ada di Madura, khususnya Madura timur (Sumenep).

Kemeriahan Soundscape Musikal

Penyelenggaraan pesta, pertemuan sosial, perayaan atau kegiatan sosial biasanya diketahui atau diberitahukan kepada sebagian atau seluruh komunitas dalam bentuk bunyi biasa (misal: pengumuman) maupun bunyi yang tersusun, yaitu musik. Ketika terjadi gerhana, setiap rumah tangga bertingkah segaduh mungkin untuk membangunkan semua makhluk hidup baik manusia maupun binatang. Bunyi-bunyi semacam ini menjadi petunjuk atas keberadaan dan lokasi suatu acara yang berlangsung.

Kini, tiada perayaan penting yang dianggap penting diselenggarakan tanpa pengeras suara. Pengeras suara memperbesar bunyi sehingga terdengar jelas, dan dapat dianggap melipatgandakan gengsi. Acara pernikahan atau khitanan yang semula hanyalah dinikmati oleh tetangga dan undangan, sekarang telah menjadi peristiwa umum. Pengeras suara juga membesarkan peranan pertemuan biasa. Orang yang tidak diundang secara formal tetap ikut menikmati di luar pagar atau halaman. Pengeras suara meskipun statusnya pelengkap, tetapi harus ada. Maka, sejak alat tersebut populer penggunaannya di masyarakat, pengeras suara begitu menyesaki ruang bunyi Madura. Berbaurlah berbagai jenis musik, nyanyian, serta suara orang berceramah, membentuk kaleidoskop bunyi ala Madura yang tumpang tindih sehingga menjadi campuran bunyi yang aneh. Di masa musim kemarau – tepatnya musim panen dan “musim hajad”—merupakan titik jenuh bagi soundscape (suara lingkungan) di Madura timur yang biasanya berbarengan dengan musim panen tembakau.[1]

Hal yang cukup menggelikan ketika penggunaan kaset rekaman memasyarakat lewat pengeras suara, maka kaset-kaset yang diputar itu dijadikan sebagai tanda dalam menciptakan “acara pengantar” suatu acara tertentu yang sering kali tidak berkaitan dengan acara pokoknya. Misalnya, lagu keagamaan dijadikan pengantar acara mamaca (macapatan ala Madura); atau lagu yang dinyanyikan pesinden dijadikan selingan dalam acara pertunjukan seni bela diri. Oleh karena itu “acara pengantar” jangan dijadikan tolok ukur di dalam melihat hubungannya dengan “acara pokoknya”.

Bagi orang Madura, musik cenderung diperkenalkan dalam keadaan yang nyaring dan megah melalui presentasi pengeras suara. Namun kenyataan ini sering menjebak musik itu sendiri ke dalam penyampaian yang tidak sempurna kualitasnya, sebab terganggu oleh peralatan sound sistim yang seringkali kurang bermutu.

Budaya Musik yang Kuat di Madura Timur

Ada beberapa aspek penting ketika kita “membaca” peta musik di Madura timur pada umumnya, yaitu: budaya tradisi – budaya agama – budaya popular. Penjabaran pemetaan musiknya menjadi: musik tradisi (yang menonjol sronenan, tongtong, seni resitasi mamaca, klenengan); musik yang dipengaruhi islam (yang menonjol hadrah, gambus, samroh); dan musik popular (yang menonjol adalah dangdut). Variabel terakhir tidak akan dibahas, sebab pengaruh budayanya terhitung baru. Berikut ini, penulis akan membahasnya secara garis besarnya saja dalam makalah yang terbatas ini.

Musik Tongtong Tradisi Lama Madura

Tongtong adalah alat musik yang sangat kuno. Jaap Kunst berpendapat bahwa sebagian besar tongtong (kentongan) yang terbuat dari bambu dan kayu berasal dari jaman pra-Hindu.[2] Selanjutnya, asal-usul istilah tongtong tidak digunakan lagi di Jawa, tetapi di Madura tetap ada bahkan penggunaannya menjurus permainan musikal. Hal ini sekurang-kurangnya telah terjadi pada jaman Hindu.[3]

Dalam interpretasi historis dari musik tongtong tersebut, Bouvier memaparkan bahwa tongtong dalam fungsinya yang paling kuno digunakan sebagai alat penanda bahaya tertentu, seperti: saat gerhana bulan (disebut: bulan gherring [sakit]) dimana setiap keluarga keluar pekarangan membuat suasana ramai, termasuk pepohonan dipukuli. Masa berikutnya, tongtong dikembangkan menjadi alat komunikasi dengan kode-kode pukulan tertentu. Selanjutnya, tongtong dijadikan sebagai alat musik dalam orkes arak-arakan, yang mereka sebut musik patrol atau patrol kaleleng.[4] Fungsinya selain hiburan, juga memiliki fungsi baru, yaitu membangunkan orang yang akan sahur puasa di bulan Ramadhan. Pada perkembangan terakhir, terjadi penambahan alat perkusi yang bersuara membrane dan suara gemerincing. Karakter tongtong sendiri mulai terpinggirkan dalam keseluruhan orkestrasi tersebut.

Selain berkembang sebagai orkes musik, pola-pola ritem tongtong sering dipakai dalam komposisi musik jenis lain. Misalnya, dalam pola tabuhan ritmik pada klenengan ataupun pada musik teater loddrok. Dalam bentuknya yang lebih spesifik, yaitu tongtong yang terbuat dari pangkal batang pohon siwalan (disebut dhungdhung), menjadi orkestra kentongan yang lumrah digunakan untuk mengiringi acara perlombaan merpati. Dalam ansambelisasi yang kecil, orkes kentongan ini dipakai dalam acara ritual meminta hujan dengan melakukan okol atau ojhung (pertarungan memakai rotan).

Sronenan yang Meriah

Sronenan merupakan sebutan untuk orkes musik karapan sapi yang mulai popular sejak tahun 1970-an itu. Kalau ditilik dari instrumennya yang terdiri dari alat berpencon keluarga gong, sesungguhnya alat musik tersebut terdapat pula tempat lain, bahkan lebih populer dan lebih tua. Kita dapat mencermati sejenis sronenan seperti di Jawa Barat (pada musik sisingaan), di Jawa Tengah (pada musik jaran kepang), di Jawa Timur (pada musik Reog), di Bali (pada musik Balaganjur). Pigeaud  mengingatkan  bahwa musik slompret (sejenis  korp musik  dalam  bentuk rombongan kecil, seperti: gamelan  saronèn atau kenong telo’) yang sering dilibatkan dalam pawai-pawai sebagai  musik “pengawal” pasukan, sudah cukup dikenal dan bukan khas Madura.[5] Pola musikal yang paling penting dari sronenan ini adalah struktur beat kolotomik yang saling berkelipatan diantara instrument yang dimainkan oleh masing-masing pemain. Istilah sronenan, sesungguhnya dicomot dari nama sebuah instrument yang diasosiasikan paling kuat atmosfir musikalnya, yaitu sejenis sarunai/surnei (Timur Tengah) atau selompret (Jawa) atau kategori jenis hobo (Eropa). Karakter suaranya sangat khas, yaitu nyaring, melengking, dan parau seperti suara burung merak.

Sronenan di Madura selalu dikaitkan dengan musiknya sapi-karapan (sapi jantan) ataupun sape sono’ (sapi betina dalam kontes kecantikan sapi). Di luar contoh yang fenomenal ini, sesungguhnya “gamelan” sronenan ini memiliki substansi sebagai musik arak-arakan. Dalam arti, mengarak subjek apapun yang diseremonialkan, seperti: mengarak jharan kenca’ (kuda menari) yang biasanya ditunggangi pengantin perkawinan maupun pengantin sunatan; mengarak sesajian/orang menunaikan hajad ke kuburan keramat, mengarak tamu kehormatan dan sebagainya. Di sisi yang lain, suatu kelompok sronenan yang disewa juga selalu dituntut untuk memberi hiburan musik kepada tamu.

Sebagai gamelan arak-arakan, maka sronenan dirancang sedemikian sehingga  mudah dibawa, praktis dijinjing-dipikul dan bebannya ringan karena terbuat dari bahan dasar besi plat. Kemeriahan musiknya juga diperkuat dengan atraksi  tubuh yang diperlihatkan oleh pemain sronenan saat memainkan musik. Bahkan kostumnya pun semakin memberi karakter kuat bahwa sronenan adalah musik yang gemebyar/meriah dan mengekspresikan kegemerlapan ala kerakyatan dan terinspirasi oleh kostum sapi.

Sronenan mempunyai gending-gending khusus untuk arak-arakan, seperti: giroan sarka’, lorongan sarka’ dan lorongan lanjhang. Sementara gending-gending yang bersifat umum kebanyakan diambil dari gending-gending tradisi gamelan sumenepan yang popular.

Menurut Munardi, kenong telo’ (baca: konsep kolotomik kenong-ketuk) yang berkembang di Jawa Timur mempengaruhi perkembangan musik kerakyatan Madura, seperti: musik tongtong dan gamelan saronèn.[6]

Gamelan Sumenep Transformasi Lain Gamelan Jawa

Dapat dipastikan bahwa gamelan Madura adalah pungutan dari gamelan Jawa, dan merupakan karya ciptaan bangsawan keraton yang memiliki hubungan kekerabatan dengan bangsawan Jawa. Hubungan keraton Sumenep (dan juga keraton Bangkalan) dengan keraton Solo (terutama jaman Mataram) sangat memungkinkan masuknya jenis kesenian seperti: gamelan, tembang macapatan, wayang topeng, bahkan hingga tayuban.[7] Namun ketika keraton “kosong” (kaum bangsawan menyingkir ke desa-desa akibat politik islamisasi yang mengakibatkan runtuhnya pengaruh bangsawan di mata rakyat), maka kesenian itu justru lebih berkembang di desa-desa meskipun telah mengalami berbagai transformasi.[8]

Di Madura memang mengenal pula perangkat instrumen feminin (tabuhan halus) untuk musik kamar, seperti: gender, gambang, siter dan suling (rebab tidak dipakai, perannya diganti gambang). Ada pula perangkat instrumen maskulin (tabuhan keras) yang berjumlah besar, seperti kendang, gong-kempul-kenong, bonang, simbal kecer. Transformasi yang berkembang di Sumenep bahwa penggunaan jenis bilah (demung) ditiadakan, hanya saron yang dipertahankan dan lebih banyak dimainkan secara variatif. Instrumen perangkat besar (termasuk instrument alusan) lebih banyak dipakai dalam musik kleningan (Jawa: klenengan) pada kesenian wayang topeng dan tayuban. Instrumen perangkat kecil (alusan) banyak digunakan dalam mengiringi tembang mamaca.

Peristilahan musik yang berkembang di Sumenep –juga merupakan bagian dari transformasi yang dimaksud—hampir berorientasi pada konsepsi musik Jawa. Contohnya, sistim nada slendro-pelog, penulisan notasi Jawa kepatihan, serta filosofi nama masing-masing nada (meskipun namanya berbeda), seperti:

Petthet            raja        tenggu’        lema’      bharang      petthet kene’

1                 2              3               5               6                    1

Meskipun para niyaga gamelan Sumenep menilai kualitas gamelan Jawa adalah yang terbaik, tetapi dianggap tidak tahan terhadap variasi suhu kelembaman udara malam alias peka terhadap suhu. Oleh karena itu, mereka lebih memilih gamelan berbahan logam campuran yang lebih stabil stemnya terhadap suhu. Maklum, umumnya mereka pentas secara outdoor sepanjang malam dan berangin.

Terbang Hadrah

Musik paling popular di kalangan masyarakat “oreng alem” (istilah untuk mengidentifikasi orang yang taat beragama [Islam]) adalah terbang hadrah. Oreng alem yang dominan di Madura seakan memberi dukungan kuat terhadap eksistensi jenis musik ini. Awalnya, terbang hadrah menjadi symbol musik pesantren, kemudian berkembang menjadi musik milik komunitas yang jauh lebih luas. Bermunculan ratusan kelompok-kelompok hadrah yang selalu memenuhi event-event perayaan keagamaan, arisan desa maupun komunitas kecil sekalipun hingga event yang disponsori pemerintah (festival hadrah). Tingkat kompetisi yang sangat tinggi ini memang cenderung terjadi pengembangan yang luar biasa. Bahkan aspeknya hingga urusan panggung yang disetting seperti bangunan mesjid, disertai pemasangan lampu-lampu beraneka warna dan pelepasan lampion. Performa pementasan dibuat sedemikian megah dan gemerlap.

Hal yang biasa terjadi di banyak tempat, jenis musik ini sering ditarikan dalam atmosfir koreografi ruddhat ( baca: rodat). Dasar musikalnya tersusun dari kombinasi ritem lima instrument terbang yang sesungguhnya hanya terbagi dalam tiga seksi polar ritem, antara lain:

  • Korbhian, artinya: induk. Pola korbhian menjadi dasar pembentukan “kalimat ritme” yang biasanya dimainkan oleh terbang ukuran besar (dimainkan dengan dua pemain terbang).
  • Budu’an, artinya: anak. Pola ritemnya merupakan sisipan sederhana dari pola utamanya. Dimainkan oleh dua pemain terbang dengan warna suara lebih ringan.
  • Peca’an, artinya pemisah. Pola ritem inilah yang mampu menghidupkan kesatuan interlocking musik ini. Biasanya, tingkat kecermelangan variasi ritem dapat disoroti dari lini ini.

Musik terbang hadrah semakin bergairah ketika mereka mulai memasukkan instrumen jidor (bedug atau bass drum) yang sangat memprovokasi kesan ritem secara keseluruhan. Apalagi dalam sebuah pertunjukan, jidor tidak hanya ditabuh biasa, melainkan ditabuh dengan cara digendong sambil melakukan atraksi yang memukau menyatu dengan kelompok penari ruddhat.

Setiap pementasan, mereka tetap memegang model ritme standart, yaitu: mateno’, jus, yahum, pinjang, jus pinjang (dua yang terakhir jarang dilakukan). Pola-pola ritem tersebut sama sekali tidak mempengaruhi nyanyian yang dibawakan para nasyid. Tidak seperti halnya musik gambus, kesenian hadrah ini tidak berhubungan lagi dengan masyarakat Arab di Sumenep, bahkan citra musiknya sekalipun.

Gambus yang Lekat oleh Citra Arab-nya.

Orkestrasi musik maupun instrumennya tidak banyak berubah dari aslinya, Arab. Gambus cukup terpelihara dalam komunitas Arab yang relatif banyak di Sumenep. Meskipun terbatas, genetika musik ini tetap mempengaruhi secara signifikan terhadap komunitas pesantren atau oreng alem yang fanatik, mengingat islamisasi demikian kuat ditanamkan. Terlepas apakah musiknya itu religius ataupun profan, tampaknya bukan ukuran penting sebab pemakaian bahasa Arab seakan “menguasai” citra islami itu sendiri. Hal ini dianggap memiliki nilai prestisius tersendiri.

Penyelenggaraan musik ini terhitung stabil dan terpelihara dalam acara-acara arisan mingguan komunitas-komunitas kecil yang memang khusus untuk kaum lelaki ini. Keeksklusifan musik ini tidak hanya pada persoalan alat-musikalitas-bahasa, tetapi ditandai pula bahwa jarang ditemukan kelompok gambus di pedesaan. Kebanyakan orang desa rela mengundang kelompok gambus dari kota Sumenep atau bahkan dari Surabaya.

Samroh atau Qasidah

Orkes ini biasanya muncul dalam event-event perayaan maulid, perayaan hari nasional, maupun acara arisan ibu-ibu. Orkes ini cenderung dimainkan oleh kaum perempuan. Sama seperti halnya gambus, orkes yang masih kental nuansa import-nya ini telah banyak melibatkan penggunaan instrument Barat (gitar dan bas elektrik, keyboard, drum set, biola, dan sebagainya). Jenis musik yang diperkirakan masuk Madura tahun 1950-an ini mencerminkan  pengaruh langsung dari orkes “modern Islam”. Bedanya dengan gambus, eksistensi musik ini tidak eksklusif, sebab indikasinya banyak kelompok samroh yang lahir di desa-desa dan umumnya dimainkan dan diorganisasikan oleh kaum perempuan. Nampaknya, faktor genderisasi dalam wilayah kesenian sudah cukup maju di Sumenep ini.

Teks lagu merupakan adaptasi dari nyanyian religius yang beredar (ada yang mengambil dari kitab Al Barzanji) atau kreasi yang berkaitan dengan tema moral. Bahasa yang dipakai adalah bahasa Arab, Indonesia atau Madura.


Sumber Referensi:

Abdurrachman.  1988.  Sejarah  Madura  Selayang   Pandang, cetakan III. (Tanpa penerbit).

Bouvier, Hélène. 2002. Lebur! Seni Musik dan Pertunjukan dalam Masyarakat Madura. Jakarta: Forum Jakarta-Paris Ecole Francaise d’Extreme-Orient, Yayasan Asosiasi Tradisi Lisan, Yayasan Obor Indonesia.

Buys, Brandts, van Zijp, J.S & A,. 1928. De Toonkunst  Bij De Madoereezen, (Jawa VIII). Weltevreden.

Hood, Mantle. 1980. The Evolution of Javanese  Gamelan: Music of The Roaring Sea, book I & II. New York: CF. Peter Corporation.

Kuntowijoyo, (ed).  1986-1987.  Tema   Islam   Dalam Pertunjukan  Rakyat Jawa: Kajian Aspek  Sosial, Keagamaan  dan Kesenian. Yogyakarta:  Depdikbud (Proyek  Penelitian dan  Pengkajian  Kebudayaan Nusantara [Javanologi]).

Kunst, Jaap. 1973.  Music in Java: Its  History,  Its Theory,  and  Its Technique, volume  1,  ed., E.L Heins, The Hague: Martinus Nijhoff.

______________, 1973.  Music in Java: Its  History,  Its Theory,  and  Its Technique, volume  1,  ed., E.L Heins, The Hague: Martinus Nijhoff.

Mien A. Rifai. 1993. Lintasan Sejarah Madura. Surabaya:Yayasan Lebbur Legga.

Munardi, A.M., 1983. Pengetahuan Karawitan Jawa  Timur. Jakarta: Depdikbud.

Pigeaud, Th.G.Th. 1938. Javaanse Volksvertoningen: Bijdrage tot de Beschrijving van Land en Volk.  Batavia: Volkslectuur, diterjemahkan oleh Muhammad Husodo Pringgokusumo. 1991. “Pertunjukan Rakyat Jawa”. Solo: Perpustakaan “Rekso Pustaka” Istana Mangkunegaran.

Diskografi:

Feature Video (durasi 24 menit). Titel : “Gamelan Saronen Madura”. Produksi Program Studi Etnomusikologi, STSI Surakarta, 2000.


[1] Indikasi atas musim panen tembakau, masyarakat desa menjadi makmur keuangannya, serta perputaran uang belanja mereka relatif cepat.

[2] Kunst, Jaap.,  Music in Java: Its  History,  Its Theory,  and  Its Technique, volume  1,  ed., E.L Heins, The Hague: Martinus Nijhoff, 1973, p.106.

[3] Ibid., p.192.

[4] Informasi lebih jauh, lihat  dalam Lebur! Seni Musik dan Pertunjukan dalam Masyarakat Madura. (Hélène Bouvier, 2002) dan De Toonkunst  Bij De Madoereezen, (Jawa VIII) (J.S & A Brandts Buys van Zijp, 1928).

[5] Pigeaud, Th.G.Th. Javaanse Volksvertoningen: Bijdrage tot de Beschrijving van Land en Volk.  Batavia: Volkslectuur, 1938., diterjemahkan oleh Muhammad Husodo Pringgokusumo.. “Pertunjukan Rakyat Jawa”. Solo: Perpustakaan “Rekso Pustaka”  Istana Mangkunegaran. 1991, p. 576.

[6] Munardi, Pengetahuan Karawitan Jawa Timur, Depdikbud, 1983, p. 37-38.

[7] Jaap Kunst, Op. Cit., p. 113-114.

[8] Abdurrachman.  1988.  Sejarah  Madura  Selayang   Pandang, cetakan III. (Tanpa penerbit).

ditulis oleh: Drs. Zoelkarnain Mistortoify, M.Hum

Staf Pengajar Jurusan Etnomusikologi, ISI Solo

mistortoify@yahoo.com

Posted in ARTICLES | Leave a Comment »

Industri Kreatif Sinergi Perguruan Tinggi Seni

Posted by etnomusikologisolo pada April 2, 2010

Aris Setiawan
Aris Setiawan

Pada dasarnya, industri kreatif bukanlah barang baru dalam percaturan budaya global. Sejak dekade tahun 1970-an dan hingga saat ini, banyak ‘sebenarnya’ ruang-ruang yang berporos sebagai industri kreatif bermunculan (baca industri perfileman). Hanya saja gaung dan area pancarnya dengan istilah ‘industri kreatif’ belum banyak dikenal kala itu. Baru pada tahun 2009 kemarin, nama ‘industri kreatif’ ramai diperbincangkan hingga kini. Hal ini ditandai pada Desember dua tahun lalu (2008), Menteri Perdagangan, Mari Elka Pangestu, menandaskan bahwa industri kreatif memiliki potensi besar dan mampu tumbuh lebih tinggi dari rata-rata pertumbuhan perekonomian. Ruang penjabarannya -industri kreatif- menjadi begitu universal, memasuki berbagai ranah dan sketsa kehidupan, dan seni termasuk salah satu diantara yang menerima dampak terbesarnya.

Berkaitan dengan hal tersebut, isu spesifik yang dapat dilontarkan adalah bagaimana sikap Perguruan Tinggi Seni dewasa ini dalam menanggapi bergulirnya wacana industri kreatif? Akankan isu dan wacana industri kreatif dipandang hanya sebatas geliat euforia sesaat saja yang kemudian sirna ditelan waktu? Atau sebaliknya, Perguruan Tinggi Seni justru menanggapi bergulirnya wacana industri kreatif sebagai wadah dan kesempatan yang ideal guna menunjukkan jatidirinya sebagai garda depan incubator kreativitas?

Perguruan Tinggi Seni

Bergerak pada ruang pendidikan, Perguruan Tinggi Seni di Indonesia (ISI Yogyakarta, ISI Surakarta, ISI Denpasar, STSI Bandung, STSI Padang Panjang, STKW Surabaya) secara tidak langsung meletakkan dirinya sebagai sosok yang memiliki kuasa dalam “kontrol-mengontrol” perkembangan seni di Nusantara. Namun, kuasanya yang demikian harus senantiasa disesuaikan dengan pilar utama yang mendasarinya, tri darma perguruan tinggi

Dengan demikian, dalam menyikapi isu industri keratif yang selama ini mengemuka, tentu wajar jika pertanyaan terkait dengan bagaimana paradigma dan langkah strategis sebagai upaya implementasi industri kreatif yang merujuk pada Tri Darma Perguruan Tinggi? Pertanyaan yang demikian menjadi penting untuk digulirkan sebagai upaya conditioning dan reposisi peran serta visi misi Perguruan Tinggi Seni yang harusnya dapat dengan lentur berubah, ketika dihadapkan dengan wacana dan fenomena global yang memiliki implikasi besar terhadap kelangsungan hidupnya.

Apalagi Perguruan Tinggi Seni selama ini lebih menekankan fungsinya sebagai inkubator penjaminan dan pengembangan ilmu pengetahuan, terutama seni. Dengan demikian, potensi untuk munculnya format-format berupa ide kreatif seharusnya dapat bergulir secara konsisten. Oleh karena itu, Perguruan Tinggi Seni dihadapkan pada fungsinya yang ganda (dwi fungsi). Di satu sisi menjelma sebagai ‘tongkat estafet’, yang menguhubungkan (seni) tradisi dari satu generasi ke generasi berikutnya. Secara implisit juga menjadi “benteng” dengan pola kerja utamanya mengemban upaya pelestarian dan keberlangsungan seni tradisi. Sementara di sisi yang lain, karena ber-alaskan ‘ilmu pengetahuan’ maka Perguruan Tinggi Seni menjadi wadah eksperimentatif dalam upayanya menggali terobosan-terobosan (kekaryaan) baru yang lebih kreatif.

Belakangan ini, dengan gempuran isu industri kreatif, kiranya fungsi kedua tersebut di atas kini menjadi semakin penting untuk dikumandangkan. Persoalan utama yang saat ini dihadapi adalah bagaimana menstimuli hasil dari kreativitas sebagai lahan industri kreatif? Guna menjawab persoalan ini, kiranya dibutuhkan berbagai cara untuk mewujudkannya, diantaranya dengan menggelar berbagai kegiatan yang sifatnya simulatif semisal pelatihan, kerja lapangan, magang serta seminar. Atau bahkan membuka program studi (jurusan) baru yang berbasis industri kreatif, isu ini lah yang saat ini ramai diperbincangkan di ISI Surakarta. Hal ini menjadi poin penting karena, selain berpegang pada posisi saintifik sebagai pilar pendidikan, Perguruan Tinggi Seni tentunya akan lebih komprehensif jika didampingi keilmuan yang sifatnya aplikatif (Djohan, 2009).

Sinergi Industri

Sementara itu untuk masuk pada ruang industri kreatif tentunya dibutuhkan pribadi yang kreatif pula. Pada konteks yang demikian, Perguruan Tinggi seni memiliki peran penting dalam mencetak pribadi-pribadi (lulusan) yang memiliki sikap dan potensi kreatif. Daniel L. Pink lewat bukunya The Whole New Mind (2005) mengungkapkan bahwa pribadi kreatif adalah pribadi yang memiliki kemampuan untuk menemukan terobosan-terobosan baru dalam bidangnya. Kebaruan yang ada tidak semata didasarkan pada sifatnya yang duplikatif atau bahkan superficial. Dalam kacamata kekaryaan seni, kebaruan memiliki implikasi yang logis yakni mampu menimbulkan cara pandang lain dan mampu menstimuli lahirnya karya-karya baru yang lebih berbobot. Efeknya tentu kembali lagi pada dinamisasi kehidupan seni itu sendiri.

Oleh karena itu, Perguruan Tinggi Seni harus mampu mempelopori hal di atas. Agar karya-karya mahasiswa maupun lulusannya, sudah semestinya tidak hanya menjadi sekadar pajangan atau bahkan tumpukan benda sejarah di perpustakaan semata. Karya-karya kreatif yang ada harus sudah mulai disinergikan dengan format “industri” agar keberadaanya mampu berdiri dalam skala luas yang dikenal khalayak umum. Dengan demikian derajad kekaryaan akan semakin baik karena timbulnya budaya bersaing yang kompetitif, serta kehidupan seniman pengkarya dapat terjamin keberlangsungannya.

Keseimbangan Estetika

Memasuki wilayah industri kreatif tidak berarti harus terjerumus pada spektrum usaha ataupun bisnis semata. Oleh karena itu penekanan utamanya tidak hanya dalam skala material atau ekonomi, namun juga bermuara pada intelektualitas, ide, gagasan yang diperoleh dalam pola pemikiran universal (Gong, 2009). Terlebih bagi Perguruan Tinggi Seni, kehadiran industri kreatif tidak semestinya ‘mengkerdilkan’ kualitas kekaryaan yang ada. Dengan incubator sisi ilmu pengetahuan dan intelektualitas yang mumpuni, Perguruan Tinggi Seni diharapkan dapat memformat pola kerja industri kreatif secara komprehensif dengan berbagai pertimbangan yang ada. Hasilnya akan memberi satu keseimbangan estetika bagi klayak umum dan bagi seniman itu sendiri. Dengan demikian karya-karya dalam format industri kreatif yang dihasilkan akan memberi wacana baru bagi khalayak luas, menjadi satu hal yang populis namun sangat pekat dengan bingkai kreativitas dan intelektualitas yang tinggi.

Aris Setiawan

Etnomusikolog, Staf Pengajar di ISI Surakarta

Posted in ARTICLES | Leave a Comment »

WORKSHOP MUSIK ELEKTRO DI ETNOMUSIKOLOGI ISI SOLO

Posted by etnomusikologisolo pada Maret 3, 2010

3 Februari 2010, pukul 15.00 WIB, di Lobby Gedung G, Jurusan Etnomusikologi ISI Solo.

Siang itu, workshop musik yang menghadirkan Kirdec (Belgia) dan Mindfuckingboy (Singapura) sebagai pemateri, cukup menarik perhatian para mahasiswa Etnomusikologi yang mengikutinya. Sampai berakhir workshop tersebut, sekitar 25 orang mahasiswa pun masih bertahan.

Kegiatan yang diselenggarakan oleh HMJ Etnomusikologi yang bekerjasama dengan UKM Teater Jejak ISI Solo tersebut, merupakan satu rangkaian dengan pementasan bertajuk “Main-Main Musik” yang akan diselenggarakan pada malam harinya. Tepatnya, pada pukul 19.30 WIB, di gedung Teater Kecil ISI Solo, dengan menampilkan Kirdec, Mindfuckingboy, dan dua kelompok musik lokal, yakni  ‘Matius 3 Ayat 3′ dan ‘Lost Tempo squad Harmony‘ (keduanya asal Solo).

workshop.d.doc

Kirdec (Belgia) menyampaikan materi workshop

Pada waktu  sesi tanya-jawab, Kirdec menjelaskan bahwa keasyikan menekuni musik elektronik, terutama disebabkan oleh situasi kejenuhan terhadap musik-musik mainstream. Musik yang dicipta, tidak pernah mencoba bergantung pada tersedianya peralatan-peralatan seperti alat perekam maupun komputer yang canggih. Termasuk juga, kebergantungan terhadap kecanggihan software yang dipakai (musik tak harus mahal).  Musik dicipta dari elemen-elemen suara yang sumbernya bisa didapat dimana saja dan direkam dengan alat apa saja. Sampel suara pun bisa diciptakan dengan cara-cara yang sangat sederhana, melalui percobaan-percobaan pemanipulasian sumber suara itu sendiri. Hasil yang telah terekam, pun masih dapat dimanipulasi atau direkam  ulang dengan berbagai cara. Pada intinya, keasyikan sekaligus kenikmatan dalam mencipta musik, terletak pada proses penciptaannya dan bukan pada hasil akhir sebagai satu hal yang paling ditekankan. Hal yang sama dapat dipahami sebagaimana kita memaknai musik-musik eksperimental. Musik elektro tidak sekedar menekankan inovasi dengan bekal segala kecanggihan dibelakangnya. Tetapi, yang terpenting adalah bagaimana setiap suara yang kemudian dapat tersusun menjadi musik sebagai kesatuannya itu dihasilkan. Bagaimana cara-cara pembuatan dan pemanipulasian sumber bunyi, sampai pada bagaimana suara-suara tersebut diolah dan menjadi sebuah musik. Semua itu adalah hal yang paling penting dan memiliki tingkat kenikmatan yang jauh berbeda jika ‘harus’ dibandingkan dengan bagaimana memainkan atau mencipta musik seperti pada umumnya.

Penjelasan yang menarik tersebut dilengkapi dengan pemutaran beberapa contoh musik, yang salah satunya dibuat oleh sekelompok perempuan di Afganistan yang hanya menggunakan elemen suara utama yang dibuat dari efek distorsi yang didapatkan dari saat mencabut dan memasukkan jack mikrofon kedalam lubang line in maupun out.

Satu hal yang cukup menjadi kendala dalam workshop tersebut adalah tidak adanya translator. Pada kegiatan-kegiatan workshop yang diselenggarakan sebelumnya oleh HMJ etnomusikologi, biasanya disiapkan juga seorang translator yang sekaligus menjadi moderator atau pemandu acaranya. Kenyataannya, sebagian peserta workshop pun kurang dapat memahami dengan jelas setiap materi yang disampaikan.  Semoga kekurangan kecil tersebut justru mampu memperbesar semangat HMJ etnomusikologi untuk menjadi lebih baik. Sukses!

Posted in AKTIFITAS MAHASISWA | 8 Comments »

ETNOMUSIKOLOGI ISI SOLO BERKABUNG

Posted by etnomusikologisolo pada Maret 1, 2010

SELAMAT JALAN PAK NURWANTA!

1 Maret 2010. Pak Cokro atau Pak Nur, demikian namanya dipanggil akrab oleh para mahasiswa maupun rekan kerja di Jurusan Etnomusikologi ISI Solo. Nurwanta Tri Wibawa, 49 tahun. Dikenal sebagai seorang musisi, dosen yang baik sekaligus seorang pengusaha yang tergolong berhasil. Setelah beberapa waktu lamanya, disebabkan oleh sakit yang dialaminya,  bahkan  sempat beberapakali keluar masuk rumah sakit. Hari ini, dengan damai Ia telah berpulang kepada Allah.

Siang saat Pemakaman di Purwoloyo, Solo
Suasana saat pemakaman (ddoc.)

Almarhum Nurwanta, adalah pengajar di mata kuliah Fotografi dan Videografi di Jurusan Etnomusikologi. Ia tergolong pribadi yang mudah bergaul, sebab “no profile” dan pandai berkelakar. Dengan kekhasannya, Ia seringkali dapat memotivasi berbagai aktivitas maupun kreativitas rekan kerja dan mahasiswanya. Dimata kolega dan tetangganya, Ia adalah sosok lelaki yang tangguh dan dermawan.

Almarhum dimakamkan dengan upacara secara Kristen, di pemakaman Purwoloyo Solo, 1 Maret 2010, pukul 13.00 WIB.

Selamat jalan Pak Nurwanta!

Semua jasamu akan senantiasa kami kenangkan.

Semoga damai dan kebahagiaan abadi menyertai kepergianmu.

Semoga keluarga yang ditinggalkan, pun  senantiasa dikaruniai ketabahan, kekuatan dan kebahagiaan dalam hidup.

Selamat Jalan!

Posted in ACTUAL & NEWS | Dengan kaitkata: | 1 Comment »

KLINIK MUSIK ETNIK DI MALL

Posted by etnomusikologisolo pada Februari 28, 2010

Klinik Musik Etnik di Solo Square

Klinik Musik Etnik Nusantara

20 Februari 2010. Klinik tiga dawai nusantara di atrium Solo Square.  Siang itu, duduk berdampingan tiga orang penampil diatas panggung. Mereka memainkan alat musik Gambus Riau, Sape Bahau dan yang terakhir memainkan Kecapi Makassar.

Meskipun Jurusan Etnomusikologi merupakan satu bagian dalam payung Fakultas Seni Pertunjukan di ISI Surakarta, namun kami punya cara sendiri dalam menyikapi forum-forum kerjasama dengan pihak luar dalam bentuk seni pertunjukan. Terkhusus lagi, forum-forum khusus dimana kami bisa menjadikannya sekaligus sebagai ajang sosialisasi program. Namun disadari sepenuhnya bahwa klinik musik etnik, apalagi di mall seperti ini, tentu memiliki konsekuensi tertentu. Tapi justru itulah tantangannya, kasus musik etnik memang cenderung memiliki kendala-kendala dengan tipikalitas problematik yang hampir sama. Minimal, kami mampu menginformasikan kepada publik, terkait dengan betapa kaya dan beragamnya realitas musik etnik nusantara. Misi tersebut merupakan salah satu tujuan minimal dari bentuk-bentuk kerja etnomusikologi itu sendiri.

Posted in ACTUAL & NEWS | 3 Comments »

OPERA JAWA DIPENTASKAN DI ISI SOLO

Posted by etnomusikologisolo pada Februari 28, 2010

PENTAS OPERA JAWA DI ISI SOLOOPERA JAWA, TEATER BESAR ISI SOLO

Eko (PC) Supriyanto, dalam Opera Jawa

28 Pebruari 2010, pukul 19.30 wib, Opera Jawa dipentaskan di gedung Teater Besar ISI Solo. Karya tersebut merupakan hasil kerjasama antara Garin Nugroho (Sutradara), Rahayu Supanggah (Komposer) dan Eko Supriyanto (Koreografer). Tampak diantara pemusik, orang nomer satu ISI Solo, Prof. T. Slamet Suparno, S.Kar., MS, pun ikut ambil bagian dalam pementasan tersebut.

Entah karena publikasi yang kurang atau karena mendadaknya informasi pementasan, pementasan malam itu tak banyak dihadiri penonton. Meski demikian, nampak diantara penonton, beberapa tokoh seniman dan budayawan yang hadir malam itu. Antara lain, Suprapto Suryodarmo, Jadug Ferianyo, Halim HD, Jarot B. Darsono dan beberapa seniman lainnya.

Meskipun dengan kemasan artistik panggung yang sangat sederhana (bahkan minim), namun keseluruhan dari karya tersebut dapat  dikatakan memang kaya akan pensuasanaan dan sarat dengan informasi simbol  maupun karakter. Hal-hal tersebut tampak jelas melalui garap musik (karawitan), pola-pola gerak tari dan beberapa gambar yang terpampang pada backdrop.

Masih dengan muatan yang sama, yakni tentang pusaran konlik antara Sri Rama, Dewi Sinta dan Rahwana sebagai orang ketiga (Ramayana). Opera Jawa, mengkesankan sesuatu yang berbeda, terlebih ketika kita membandingkannya dengan versi film yang telah dibuat dan terpublikasikan sebelumnya. Ada beberapa hal yang tentu tak akan terpenuhi dalam versi film yang kemudian justru lebih tertuntaskan melalui pergelaran tari-nya. Begitu pun sebaliknya. Hal yang sama seperti yang seringkali terjadi pada saat kita menyimak karya- karya novel kemudian di-film-kan. Dengan kata lain, kehadiran pementasan karya Opera Jawa malam itu justru menjadi sangat penting, terkhusus bagi munculnya temuan-temuan dan proses pengembangan nilai estetika baru berkaitan dengan perjalanan penciptaan karya itu sendiri.

Posted in ACTUAL & NEWS | Leave a Comment »

LELAYU

Posted by etnomusikologisolo pada Februari 28, 2010

Telah Meninggal Dunia.
Nurwanta Tri Wiibawa, S.Kar
(Dosen Jurusan Etnomusikologi ISI Solo).
28 Pebruari 2010, pukul 04.00 WIB, di RSUD. Muwardi Solo.

Posted in ACTUAL & NEWS | Leave a Comment »

ETNOMUSIKOKOGI ISI SOLO MENYAPA

Posted by etnomusikologisolo pada Februari 27, 2010

ICON

HELLO WORLD

Diantara kekayaan budaya bangsa-bangsa.

Diantara keanekaragaman etnis.

Kami ada.

Menembus, meresap, menyerap tanpa batas.

Posted in SALAM BUDAYA! | 2 Comments »

 
Ikuti

Get every new post delivered to your Inbox.